抽象与意义，意义的缺失与影片剪辑有着密切的关系

3.抽象与意义

伟大的托尔斯泰提出了著名的决定艺术感染力大小的“三条件”：“(1)所传达的感情具有多大的独特性；(2)这种感情的传达有多么清晰；(3)艺术家的真挚程度如何。”⁽¹⁷⁾事实上这也是意义产生的前提，因为任何情感的传达总是依附在一定的意义之上。如果说现实主义着意传达的清晰性，那么现代主义则极端地强调独特性，甚至导致了意义表征的危机。“到现代主义阶段，再现或表征出现了深刻的危机……现代主义表意实践开创了许多前所未有的表达方式，对新奇的崇拜导致了传统的表征方式失效。”⁽¹⁸⁾

与古典艺术不同的是，现代主义深刻质疑符号再现实在世界的可能，并不断地探索表达的极限。杰姆逊认为，在现代主义艺术中，往往存在着双声部(甚至多声部)的复调表达，“传达出在他们使用的语言后面，还有另外一种语言，而这种语言又是他们所不能企及的。总之，表达问题是现代主义面临的一个重要问题，表达出了一种危机……维特根斯坦早期著作的最后一句话就是：到此结束，不能说的，就应该缄默。”⁽¹⁹⁾在这种沉默中，现代艺术便成为了一个难以猜测的谜，接受者加入了众多的个性理解试图完成一种诠释，但这种诠释由于“意图谬见”、“感受谬见”的出现，又显得言之无据。现代艺术“追求的就是某种‘谜样的事物’，它表现为对我们熟悉的日常事物的粉碎和变形……艺术作品具有‘谜一样的’特征，它不像日常生活那样一目了然，也不像科学推论话语那样清晰明了。”正因为这样，现代主义理论大师阿多诺非常推崇卡夫卡的现代小说，认为那种非现实的、片段的和变形的艺术内容，实际上把日常生活的假象所掩盖的深层现实昭示了出来。⁽²⁰⁾

但是，与小说、绘画等传统艺术不同的是影视艺术接受方式的差异。欣赏者具有充足的时间并带着宽裕的心境，能在一幅画前流连忘返，或者对小说掩卷玩味。而当在欣赏影视作品的时候，我们不仅缺乏一种欣赏艺术的庄重感，而且由于接受环境、接受心理以及“一次过”的接受方式，导致我们取消了审美距离，完全沉浸在影视世界中。现代主义艺术所要求的“猜谜”式的审美主体在这里是缺乏的。利用视听刺激愉悦感官，是观赏影视艺术最普通的审美心理。因此，以现代主义艺术为核心理念的获奖影片出现在观众面前时，往往遭致观众的拒绝。横隔着一团意义的迷雾，他们既难以辨识流动的情感，也难以享受到纯美的意境。如《苏州河》不仅用现实中苏州河的破落陈旧，戏弄了观众期待视野的古典美，而且更以暴露虚构本质的“元叙事”策略组建整个影片的世界，有意地将真实与虚构缠绕在一起。观众即便被牡丹对爱情偏执的向往所打动，但也一再被提醒：“这样的爱情故事我也能编”。《苏州河》的故事意义遭到叙述者的一再解构，但事件仍然是依据因果逻辑来安排；事件没有连缀成线，但就点上而言，意义无疑是清晰的。因此，这部影片并没有完全解构意义，体现摇滚歌手混乱意识的英国影片《迷墙》在这方面显然彻底得多。

意义的解构，首先就突出地表现在压制人物的对白。这是因为人物的双向对白使得意义具有明晰的方向感与语言的所指，增强了语言的现实感。张艺谋早期作品显著的特点便是对白很少；《苏州河》的意义消解之所以不够彻底，也正因为具有意义的人物对白固执地对抗着画外音的干预。《迷墙》则利用了摇滚歌手的身份，以歌曲代替旁白，严重地钳制了人物之间的对白；即便是对白，也因缺乏对象质变为独白。如面对老师在课堂上的嘲讽咆哮，孩子低头沉默；伙伴看到了火车奔驰而来，对铁轨上摆放子弹的小洛伊德叫嚷，他却不理不睬。歌曲不仅起到了串联影片内容的作用，而且成为解剖人物内心的秘密武器。在歌曲的吟唱中，出现了战争、暴力、性等影像，完成对社会的批判性表达。这种批判性因表达超越人物的特征，直接进入了抽象的话语层面。解构意义的策略在《黄土地》中有了明显的扩张，如不仅有民歌对人物对话的淹没(如憨憨爹、翠巧等所唱的信天游)，而且有对话反复的无意义(在婚宴上，顾青与村民之间的对话)；不仅用沉默直接取消人物间的对白(如顾青初到翠巧家的一场戏，人物的沉默偶尔被拉动风箱的声音打破，却更显可怕的沉默)，而且也有对白之间的人物错位(顾青教憨憨唱歌，但憨憨固执地沉默，当顾青失望地走开，憨憨却突然放声高唱)。(www.xing528.com)

意义的缺失与影片剪辑有着密切的关系。剪辑实质上代表了编导对影片故事自然意义的干预。《迷墙》的剪辑贯彻着感觉主义原则，用相同的声音(如推门的声音、电话铃声，等等)、动作(吸烟、喝酒等)，把宾馆里洛伊德的孤独迷茫和成长记忆中的种种痛苦联系起来。因此，人物的幻觉甚至错觉，导致了一种夸张的戏剧化处理(如小洛伊德在隧道惊恐地看到火车奔驰而来，突然产生了一种错觉，看到了戴着面具的老师凶残地挥舞教鞭，于是火车上的人也戴上了面具不停地叫喊)。这两者的衔接缺乏明确的意义，而是用人物的幻觉简单地缝合在一起，这种缝合尽管有惊慌的心理依据，但在影像上缺乏必然的意义流程。因此，以幻觉(甚至错觉)为核心的剪辑原则将影像活动产生的意义作了非理性处理，也就很难清晰起来。

互文性在《迷墙》的集中出现也导致了意义模糊。如果说歌曲以旁白的方式自由地出入影片的意义世界，那么动画则使用了隐喻的修辞策略，与文本形成了互文关系。但是，影片的间离性元素越多，意义的表达也就越中立含混。再加之隐喻这种修辞格颇具含蓄性，需要解谜式的参悟。如影片中，以动画形式出现的两朵鲜花相互缠绕的状态，隐喻了男女两性的交媾。而画面上彼此紧张类似战争般的冲突变化意味深长，鲜花突变成老鹰的动画隐喻了对女性的畏惧以及害怕被吞噬的心理。由于具有游戏性的动画的加入，意义含混起来，并在相当程度上减轻了观赏时的沉重感。而互文性在其他作品中也有相似的运用。如《天生杀人狂》把父亲对女儿充满暴力的性侵犯，通过肥皂剧的方式播映出来，将现实(电影中所谓的现实)媒介化了(质变成电视肥皂剧)，而观众成为了双重意义上的观众，在一定程度上淡化了乱伦的沉重与罪恶感；《黑暗中的舞者》则是将塞尔玛的暴力、磨难、痛苦，用歌舞的形式扭转成喜剧，邻居被杀死之后却复活并谅解塞尔玛的所为，更从视听效果上证实了她的无辜。但我们不得不注意到，当互文性将作品的元素视为平等甚至混杂的关系时，文本之间的冲突与质变、曲解与扭转同时模糊不清了影片传达的意义。正负不同的文本纠缠在一起，可能将整个作品的意义抵消为零：这一切均可能被一笑了之。

“谜”一般的现代主义作品在意义传达上否认了清晰的可能，也基于对读者解读能力的信任，将意义传达、阐释、选择、组合等诸多权力移交给了读者。“由于人们对连贯性有着极为强烈的需求，因此，无论先后出现的东西多么杂乱无章，人们都会在其中找到某种秩序。”⁽²¹⁾从这个角度上说，不存在不能解读的艺术作品，也不存在没有意义的艺术作品。但是，以现代主义为核心理念的艺术片消解了作品自身的意义，而寄希望于接受者。或者煞有其事、看似深沉地堂皇地归置于非理性与感觉主义(如高小松导演的青春时尚片《那时花开》)；或者在大众文化作品中不加分辨而强行编织精英文化的意义系统(如《紫蝴蝶》)；或者将镜头对准生存的边缘状态而一味的纪录写实(如《站台》)等等诸多策略中，编导从先前的解释者转换为展示者，从侧面透露出缺乏一种突破极限的穿透力。对艺术家来说，影片的晦暗化也许意味着主题的丰富、扑朔迷离的玄思。然而，艺术世界是艺术家用自己的影像话语传达出独到的个性理解与体悟。当他们不能表达，或者将表达不出的个性经验存放于无意识领域，是否也表现出自己的无奈甚至传达的软弱呢？