叙述与故事的关系，电影媒介有着它的特殊性

2.叙述与故事

尽管蓝灰的冷色调、近乎木讷的面部表情、大光比的光线造型给故事蒙上了一层掺杂尘埃的古旧与沧桑，《紫蝴蝶》的故事其实并不复杂；但就叙述而言，情况就显得很不相同了。娄烨说：“我在情节安排和叙事推进中，处处都强调事件推进的可能性的动态和主人公的不确定的选择。”⁽⁸⁾他更强调充满动态的叙述可能，甚至质变为揭示叙述的犹豫和故事的虚构。“编导总是不甘寂寞，时时在叙事过程中显露出有意加工的痕迹，让观众意识到有一个故事讲述者一直在伴随着他的观影过程。”⁽⁹⁾因此，《紫蝴蝶》与《苏州河》一样，实际上体现了叙述与故事的相互争斗，不仅虚构的叙述颠覆了故事的拟真性(如结尾时死去的顾明与辛夏的激情戏，之所以遭到非议，是因为便于叙述的虚构性力图突破线形时间的链条，但这种颠覆往往引起观赏的反感)，而且故事也形成了自身发展的内在逻辑，反过来对叙述人构成了一种严重的威胁，叙述人自身也没有任何的安全感(如《苏州河》的叙述人“我”的生活被虚构的马达搅乱)。故事变成了一种辩证的叙事运动来摧毁故事或自我摧毁。

叙述与故事的这种争斗实际上是现代主义以来的事。故事在现代人的观念里已经不复存在。“生活是无情节的，戏剧性对于现代人越来越不真实。”⁽¹⁰⁾不真实的故事被现代主义艺术唾弃，叙述却一跃成为人们兴趣盎然的话题。从讲什么到怎么讲、谁来讲，标志着整个叙事艺术发生了翻天覆地的变化。伯格曼、雷诺阿、费里尼、特吕弗等诸多电影大师的出现，直接提升了电影的艺术品质，银幕成了呈现人物性格、意识的空间与纸张。故事的全线告退导致了叙述出尽风头，但是，叙述的缺点也在不经意间暴露得异常醒目。如同《紫蝴蝶》遭到的非议一样，故事被叙述割裂成情节的碎片，而且对碎片之间关联的叙述更模糊了碎片本身的意义。在故事主体缺席的状态下，叙述往往演变成一种故弄玄虚的陷阱。事实上，叙述圈套、策略、语态等只有在具有拟真性的故事支撑下，才能显示出艺术家的个性才情。因此，当以现代主义理念为艺术准则的影视作品叙述全然压过了故事的分量时，叙述往往出现了不能承受之重，自我颠覆的危险在推崇叙述的极端态度中越来越大。这种危险集中体现在叙述已经不再是对一个故事的叙述，“我们之所以需要讲故事，并不是为了把事情搞清楚，而是为了给出一个既未解释也未隐藏的符号。”⁽¹¹⁾

在这种观念下，叙述不仅颠覆了故事，而且解构了自身。当彬彬骑着摩托车向着镜头驶来成为《任逍遥》的开头时，它促使我们开始反思开头在叙述中的庸常性。他不远不近地在街头行驶，街道的各种声响清晰地传出，在俱乐部里见到唱着歌剧的疯子，他转身坐在旁边的长椅上。这一切都仅是日常生活的普通段落。《小武》的开始同样如此。小武上车后偷临座人的钱，与他的生活完全契合。开头的“猝然”(从生活状态中任意地提取一个开始)成为了此类影视作品的典型。这与亚里士多德所推崇的开头明显不符：“开头是指该事物与其他事情没有必然的因果关系，但会自然引起其他事物的发生。”⁽¹²⁾在他看来，开头如同一颗种子，其他事物的发展正是从种子的萌芽开始。但是，存在主义的先驱克尔凯郭尔却表达了“开头”之不可能。因为叙述的开始总是涉及到一种悖论：既然是开头，就必须有当时在场和事先存在的事件，以此构成故事的生成源泉或发展动力。但是，这一事先存在的基础本身也需要先前事件作为基础，这样一来叙述就会没完没了地回退。开头并不真实，与他事物间的承接、因果、转折等等关系更非真实：于是，叙述的虚假性就暴露出来。叙述的开始并不是故事的开始，因为故事的开始是不可能的，叙述只能采取从中间开始这一权益之计，给读者一种虚假的前记忆。“它(指虚拟的永恒困境)导致哲学与叙事均永远无法开始，也无法发展。倘若哲学与叙事违背逻辑，依然开始发展，那么，这个自我构建出来的永远悬置的困境就再也不会让它们停下来。”⁽¹³⁾即是说，叙述一旦虚假地开始，中间尽管可能出现真实的幻觉，但也必然会虚假的结束。(www.xing528.com)

在亚里士多德看来，结尾与开头“恰恰相反，是指该事物在必然律或常规作用下，自然承接某事但却无他事相继”。⁽¹⁴⁾然而这种“无他事相继”在现代主义作品中更显虚妄。《紫蝴蝶》的激情戏结尾似乎在所有人物、情节完结后，纯属于画蛇添足；《小武》、《站台》以及《任逍遥》等影片结尾与开头同样显得非常“仓促”。小武被拷在电线杆上被旁人围观，最后的命运不得而知；抱着小孩的尹瑞娟与崔明亮的结局被漠然地表述，似乎意味着家庭生活的平淡开始；《任逍遥》在彬彬被抓后唱着任逍遥而突然黑幕结束。这种结尾体现出的开放性恰恰消解了结尾的传统功能。希利斯·米勒精辟地认为，真正具有结束功能的结尾必须同时具有两种面目：一方面，它看起来是一个齐整的结，将所有的线条都收拢在一起，同时，它看起来又是解结，一切神秘难解之事均真相大白。⁽¹⁵⁾然而，究竟是打结还是解结，现代主义艺术根本没有选择的余地，而是不断在两种功能间来回摆动。因此，上述影片的确有结尾的收束感(如《紫蝴蝶》的死亡，《小武》的被捕，《站台》家庭的建立，以及《任逍遥》抢劫的失败)，但这种收束感仅仅造成结尾的幻觉，它又是朝着无限敞开的，随时可能从结尾的地方开始。

中间的主体部分则应“既承接前事又有后事相继”(亚里士多德语)，一种因果的逻辑关系将前后事贯串起来。电影的播放形式、被动的接受状态使寻找因果逻辑的接受心理潜藏起来。因此，电影实质上最容易产生离心力而不被人们察觉。《任逍遥》在这方面做得非常彻底，追求原生态的不动声色的叙述态度直接削弱了因果关系的串接。影片中的异质既包括了街头响起的福利彩票的宣传，关于法轮功制造的惨剧的新闻报道，电视里申奥成功的新闻直播以及本地的重大刑事案件；也包括了借用流行歌曲来指称的具体时间。片名的产生得益于一首流行歌曲，《花样年华》的音乐尽管在背景中出现，但给影片也打上了特定时间的烙印，更包括情节自身的种种空白与矛盾：如小济的父亲到工商银行兑换美元，被小济看到后，“你怎么好意思”无逻辑性的质问使得父子关系出现了混乱，观众与小济的父亲一样产生本能的回应“怎么就不好意思”，小济声称“回家再跟你说”的父子冲突在后来的叙述中根本就没有提到。再如赵巧巧把小济叫到车上后，语气恶劣地说“我找过她了，看你怎么泡我”，小济听了十分丧气，但“她”到底指谁，为什么巧巧能找到她，找过她就不能“泡”赵巧巧了？这一连串疑问始终没有获得解答。事实上，整部影片的叙述视点在小济、彬彬之间平行移动，虽有交叉，但并不具有较强的逻辑性，甚至有些随意为之。然而，事情又非如此简单。“罗兰·巴尔特告诉我们，只要下点功夫，看上去最不相关的细节也能显得相关。既然如此，又怎么能说某个事件肯定是无法收入主线条的插曲性事件或所谓‘毫不相关的细节’呢？”⁽¹⁶⁾从这个角度上看，《任逍遥》的情节碎片又很难说与影片的内容主旨毫无关系。福利彩票的宣传正切中了当下希求暴富的社会心态，也与彬彬此时“英雄不怕出身单薄”的自我安慰相呼应；流行歌曲的反复指称，正实践了贾樟柯的“艺术就是记忆”的理念；而巧巧的质问以及后文的疏漏表明了影片拍摄追求的真实性与原状态。细节出现的意义、功能的多变，使得砍削素材的逻辑原则也变得面目模糊。因此，确定一个原则作为现代主义影片连贯衔接，是一个难题。中间的叙述始终贯穿着两个叙述声调，这也就出现了相互抵消的不稳定性和无意义。

但是，需要我们注意的是，电影媒介有着它的特殊性。如果说，文学消解了故事，而将自己的注意力集中地放在人物内宇宙的情感心灵，绘画消解了宗教故事的宣传，而增加了自身的主观性与创造性，那么影视艺术在故事缺席的状态下，实则难以完成明确清晰的意义传达。它缺少话剧中人物大段大段内心独白的权利，也没有文学拥有的灵动细腻的笔触来抚慰敏感脆弱的心灵的自由，更不具备绘画丰富复杂的个性化手段。影视艺术尽管就构成元素而言具有艺术的综合性，如色、音、形的完整统一，但也正因如此而比其他艺术更贴近现实。媒介这种强大的拟真性，甚至难以摆脱现实的束缚。叙述征服了故事，意味着拟真性的强行拆解，主观力量获得了极端的释放。但是，从根本上说，这有违电影媒介的本性。