现代主义艺术的自律,边缘与自律

1.边缘与自律

《紫蝴蝶》之所以吸引了人们的眼球，一个重要的原因便是参加了戛纳电影节的角逐。然而，当影片在戛纳电影节获得“有保留的认可”(娄烨语)而在内地上演时，却让许多观众大失所望。阴沉的影调，模糊的人群，支离破碎的情节以及毫无来由的情节突变和激情戏，不仅远离了希求轻松消费的观众，而且在知识者之间也划出了一道巨大的鸿沟。而被誉为中国第六代导演一面旗帜的贾樟柯，也曾携带着新作《任逍遥》闯进了2002年的戛纳电影节。然而，影片所呈现的世界以及在我们记忆深处唤醒的时代感，与《小武》、《站台》等似曾相似。宏大的时代情氛、社会心理，在个体的情性命运的激烈撞击下，幻化成飞舞不定的记忆碎片。尽管它与《紫蝴蝶》的叙事策略差异甚大，然而对边缘人群、边缘状态的极端关注，却成为两者共同之处。

这两种创作原则在当下电影人中具有很强的概括性。如果说王家卫、章明、李欣、张元等导演更贴近娄烨的思路的话，那么蔡明亮、侯孝贤等则与贾樟柯的艺术理念相似。而强调的边缘状态，在众导演颇具想象的演绎下，已经嬗变成一道亘古陈旧的篱墙。笔者随机抽样了在国际电影节上获奖的25部华语影片，刻画边缘状态中的边缘人的有16部，占了64%；国外25部获奖影片，书写边缘题材的影片更有18部之多，占了72%⁽²⁾。两组惊人的数据清楚地表明边缘题材在获奖影片中的盛行，更反衬出电影节评价机制中艺术观念的狭隘。边缘实际上从浪漫主义开始便得到极大的重视，不同寻常往往被认为是艺术的，因为它“否定了现实的统治原则，即一切事物都可以和其他东西交换。”⁽³⁾与中心形成严重对峙的边缘世界，具备了一个完整的封闭的自足空间，传达了一种坚定的自律信念。齐美尔在20世纪初就预言，为了远离日益丰繁的物质文化，保持精神和心灵的独立和自由，现代主义艺术必然会走上一条自律的乌托邦之路。因此，现代主义艺术在“陌生化”创作原则与“自律”精神的双重支持下，更将边缘推崇为惟一的合法源泉。艺术的自律实则承当了一个重大的历史使命。正如韦伯所说：“无论怎样来解释，艺术都承担了这一世俗的拯救功能，即它提供了一种从日常生活的刻板，尤其是从理论的和时间的理性主义的压力下解脱出来的救助。”⁽⁴⁾这种宏大的拯救使命从根本上奠定了艺术家从事艺术的勇气。在《小武》中，尽管褪色的生存状态占据了中心，作为一种边缘的存在，小武彷徨于充满“严打”之声的街道而无路可走，甚至被拷在电线杆上成为窥视者津津乐道的注视品；但是，小偷身份未能遮蔽半点善良、羞涩与忠厚的人性闪亮点；人文精神的丰富内质在情感无限流失且日益苍白的庸常生活中难能可贵，他更在与小勇(突出地位与朋友之情的决断)、梅梅(突出金钱与两性爱情的选择)、父母(突出物质与天伦之情的两难)等世态关系中形成了一种情感救赎的关系。(www.xing528.com)

然而，需要我们注意的是，“现代主义艺术肯定没有拯救世界，即使在最好的时候，也是不可救药的近视……在愤世嫉俗日益成为时尚时，也许我们能从古往今来总有一些人相信观念能拯救世界见识中得到一点安慰。”愤世嫉俗仅仅是一种批判思维的认识态度，能充分表明对旧有的制度、规则的愤懑，但是却不能在建构新秩序上有任何的建树。即是说，态度偏激的认知方式可能在批判观念桎梏时充满力量，但当涉及构建一个未知世界时，激进偏执的思维方式只能与事无补。因此，与传统决裂的现代主义，乃至后现代主义所囊括的种种艺术手段、实验方式，在英国著名作家、评论家马尔克姆·布莱德伯里看来并未给文学、艺术带来任何的复兴。“如果愤世嫉俗的哲学压倒优势，那是我们的损失，而且这种消极影响将持续下去。”汤因比更一针见血地指出，文化人从世俗大众中异化出去，“实际上是一种严重的文化疾病。”⁽⁵⁾现代主义的弱点正是严格区别了精英与大众、天才与庸众，竟然不顾很少有人可以理性地面对真实，哪怕是自身生命的真实，而全然否认把丑陋掩饰起来的传统艺术可能的优点。因此，当蔡明亮一再地将小康一家搬演到银幕上，昏天黑地的大雨浸泡着“存在的家园”，用小康与父亲的同性恋行为暴露大都市中的零落与孤独(《河流》)；以小康与父亲之间的巨大隔阂确证城市中难以弥合的父子裂痕(《青少年哪吒》)；把现实追求抽空为时空距离甚远的虚幻思念(《你那边几点》)等种种边缘的生存状态(甚至包括一些难堪的生理痛苦)淋漓尽致地示之于观众的眼球时，即便是身受其苦的观众恐怕也难以(也不愿)接受这种可怖的真实。人们不禁追问：人类的生存果真是这样，现实只能如此绝望吗？蔡明亮系列电影形成了固定的风格，在反复的书写过程中，将生活经验逐渐磨平，甚至阉割了丰富复杂的人生。从这个意义上说，现代主义艺术对于审美主体而言是一种“萎缩了的”体验。“萎缩的体验意思是说，专家在其特定领域里所获得的体验不再被转回到生活实践之中。作为一种特殊的经验，审美体验以其纯粹的形式而成为一种模式，在这种模式中体验的萎缩在艺术中表现出来。体验萎缩的另一种表述是：审美体验是这个过程积极的一面，由此艺术的社会亚系统作为一个独特领域界定了自身；其消极方面乃是艺术家失去了任何社会功能。”⁽⁶⁾这种萎缩的审美体验在蔡明亮电影系列中不仅表现为人生命运的悲观理解，故事情节狭窄雷同，演员、道具及其后期制作等表演、技术方面均显得墨守成规，而且影片固执地割裂与大众的关系，其文化救赎的功能也就不可能实现。

从历史上看，西方现代主义成为先锋艺术的主流其实是19世纪末的事情。艺术的本质伴随现代主义进驻体系中心而发生了历史性裂变。显而易见，现代艺术包孕的自律概念也仅是一个历史过程的产物，艺术在自律的包裹下说出了某种真相，亦即艺术逐渐摆脱了政治意识、道德伦理以及生活实践的纠缠而变得纯粹起来；同时，它也包含了某种谎言，自律似乎不是艺术发展的结果，而是永恒不变的本质。⁽⁷⁾于是，当下的艺术电影将现代主义特征发挥出来，并以此为标准，运用个性化的叙事策略来组建艺术天堂，正落入了历史的陷阱。因为极端化的原则、边缘的状态，尽管在艺术潮流重要一环的现代主义中定型，但并非艺术本质与必然的要求。