主观想象与虚构叙事的分析介绍

2.主观想象与虚构叙事

德国著名的文论家沃尔夫冈·伊瑟尔认为，虚构是一个越界行为。这种越界将我们远远带出这一世界以及我们自身的本来状态，幻想化行为将我们转移到一个想象性的生活天地⁽¹⁴⁾。艺术不仅回答了人类企望走出自我、重新建构精神殿堂的根由，同时也给予了虚构的权力。虚构成了点石成金的法宝，在插上想象的翅膀后，艺术家从现实的此岸出发，在朝向精神彼岸的河流中越渡越远。在这种情形下，此岸与彼岸的越界行为便成为虚构的实践策略，现实融进想象，想象成为现实：在虚构的越界处，真实与虚构合二为一。

与想象不同的是，虚构之所以成为虚构，就在于它有一些需要完成的任务。这种“需要”是艺术家价值倾向的流露，是主观借助虚构的力量对作品的干预。这是在任何艺术作品里都能看到的现象，而且，这种干预在当下的历史语境中越来越多义化。传统意义上的虚构往往要挣脱现实的羁绊，将现实中不太分明的因果链条打散，重新组合，以此传达艺术家的审美倾向，其功能是对人物、情节的再完善与再集中，使艺术世界出现非常态的幻觉。而在当下的社会语境中，出现了另一种意义与功能完全不同的虚构，需要皈依于物质代码的商业性虚构，“所谓‘商业性虚构’，或者说影像作品的商业性编码程序，在语言功能上，主要是利用影像的‘拟真性’和‘梦幻情景’弥合现实生活中既定的种种裂痕”⁽¹⁵⁾。商业性虚构消解了艺术家利用虚构的越界构建坚实的精神殿堂的乌托邦冲动，它成了表现态度和进行概括的策略，一种既可以掩盖社会缺陷，也可以粉饰人性劣根的浮华方式。

作为文化工业的大众媒体之一的影视作品，过分强调与张扬艺术的乌托邦性质显然有些矫情。事实上，在倚重集体合作与科技手段的影视艺术中，商业操作的规则从一开始就渗透到每一个角落，游戏式杂耍解构了针对改造现实的冲动与行为。这时的虚构屈从于商业的逻辑规则，往往以表里不一、似庄似谐的面貌出现，成为反映社会大众心理的晴雨表。在虚构行为中，先前充满实践色彩的越界行为使现实与想象以纯文本的方式封锁了文本行为的外在指向性，以文本隐喻了游戏：这在韩国影片中可以看得很清楚。(www.xing528.com)

许多韩国影片均涉及双重故事的表达，对处于第二个层面假想故事的处理，通常采用实景化的具像策略，即是说，在故事主体的铺衍中，当涉及第二个层面的故事时，常常不满足于人物对话的抽象叙述，而将讲述的第二个故事用影像演绎出来，与第一个故事相并列，这样便形成了故事中套故事的叙事方法，而故事之间因语境的区别，又出现了不同的文本指涉关系。如在《我的野蛮女友》中，女友的三个剧本随着王晶的阅读被多次实景化。在第一个剧本故事的文本语境中，女友教训一个乱扔垃圾的男人，而剧本则是一个英勇无畏的女战士拯救情人的故事。这里的两个故事具有相互指认的关系，女友与剧本故事中女主角的个性相同，既强调了女友鲜明的个性，又具有因虚构带来的喜剧色彩。如果说第一个故事的语境简单直白，那么第二个故事的语境就显得复杂起来。女友在与王晶争论爱情影片后，不顾他的反对，强行改变纯情故事的结尾(剧本故事活埋男友的结尾，显然是一个竭力摆脱已死男友的阴影的隐喻)，但是实景化的剧本故事所具有的反抗性与荒诞色彩，并未使女友轻松起来。因此，荒诞效果的剧本故事与语境形成了相互对立的张力关系，剧本故事对男性反抗得越极端，越体现出女友对死去男友的怀念；剧本故事越具有荒诞的喜剧色彩，越是折射出女友强作欢颜。而第三个剧本故事则是在王晶大段的对女友深刻理解的内心独白后出现的，此时剧本故事第一次没有涉及到内心情感，平庸的剧本故事失去了独立性，完全被吸纳进主体故事的语境中：这曲折地暗示出女友逐渐走出昔日的爱情，与王晶日益深入的情感历程。而《杀手公司》中，假想的虚构叙事用实景化的方式试图瓦解真实，然而却被主体故事的语境嘲弄了。在这里，拆解了真实之后的假想叙事，在貌似胜利的同时，被真实再一次拆分，于是喜剧性难以抑制地渲染开来。

从上面的例子可以发现，尽管指涉关系的多元化，但现实与想象的“互文本”却都折射出游戏的轻松心态与喜剧色彩，或者说，韩国影视剧大多具有一定的喜剧性，正与这种“互文本”的处理方法有关。事实上，将现实与想象的越界状态文本化，这是每个艺术家均须经历的阶段，而且他们往往采用对现实的文本化完成自我理性的诠释，这是现实模拟理想的虚构叙事，一次现实朝向想象的建构行为，讲述内心的秘密，减轻心理压力和转移情感冲突，并给世界一个象征性的解释，在现实的面貌后深藏着一颗神性的心：这是艺术借用虚构权力的一条解救人类精神困境的长路。而在韩国影视作品中，正如故事套故事的虚构方法一样，想象越飘越遥远，现实越来越稀薄，然而却难以掩藏功利之心，主观的虚构叙事成了灵丹妙药，想象与虚构填补了现实的匮乏与苍白。而这正是商业性虚构的逻辑。