叙事圈套与“后抒情”的分析介绍

3.叙事圈套与“后抒情”

2002年出现的《开往春天的地铁》是一部充满青春气息且情味隽永的影片。在片头中，影像在充满旋律感的音乐中华美异常，流畅的影像运动带来了视觉上的和谐。地铁总是沿着观众的视线从画面的右侧进站，站台上的柱子从窗外轻盈地滑过，进入光亮整洁的站台，而每次出站则从画面的左侧，面对观众驶出站台，迅疾地远离光亮进入黑暗。这种运动具有明显的方向感与规律性，优美的画面在流畅的镜头运动中表达得淋漓尽致。更为重要的是，影像在极动中也有极静，如从运动的地铁切换到成行的吊环，伫立的建兵静静地在走动的人群中露出了脸，坐在沙发上的小慧独白自己的幸福等静止画面：影像不仅在运动中变得华丽，而且极富诗意。这里的诗性来自于运动的影像视觉感。

当我们将该片与王家卫的《花样年华》联系时，关于抒情影片的特征就变得鲜明起来。诗性结构往往借助流畅的音乐与颇具抒情色彩的慢动作，而对叙事成分，都充分地采用了省略法。在叙述了必要的故事情节后，而将情节过程(其实在影片中同时也是情感演变过程)努力地抒情化。因此，就叙事所需的情节而言，抒情影片往往有些薄弱。在这种情形下，抒情影片采用一种设置叙事圈套与陷阱的方法就显得必要了。因此，我们看到，两部影片都运用了大量的叙事策略，如单义直接与多义曲折的表达(如《开往春天的地铁》中建兵听到小慧的脚步声，匆忙地喝酒伪装自己)，完全叙事与不完全叙事(这在《花样年华》中运用得较为成功，如陈先生的婚外恋过程，经理的婚外恋故事等等)，显对话与潜对话(如《花样年华》中陈太太与张先生多次的幽会显对话，都对应于假想中各自爱人的幽会，而在《开往春天的地铁》中，显对话与潜对话同时展现出来，如建兵与小慧在夜晚多次的对话与面对观众的对话)，符号的现实指向与假想指向(如在建兵的家门外一双男人的鞋，建兵在想象中怒掀桌布等等)。但两部影片也有不小的区别。如果说，《花样年华》的叙述圈套主要目的在于迷惑观众的话，那么，《开往春天的地铁》则更深化了诸多的叙事策略，不仅迷惑了观众，而且也迷惑了影片中的人物，这就使得两者在叙事上有了很大的差别。《花样年华》的叙事处在比较隐秘的状态，但这个隐秘是针对观众而言的，相对人物而言则是清晰的，因此，是一种坚实的情节。而《开往春天的地铁》中，叙事得以展开主要是因为人物之间的误会与隔膜，叙事圈套不仅玩弄了观众，也玩弄了剧中人物，但这种情感的误会与隔膜缺乏一种必要的真实的情节张力，这种情感误会容易消除，正如影片的结尾，当小慧明白事情的真相时，两人很快就重归于好。它缺乏一种建构故事的逻辑与推动力，因而显得有点造作。我们说，尽管叙事策略与技巧很重要，但故事毕竟是一道构成情感的现实长堤，策略与技巧可能挽救一个苍白的故事，但不能拯救一个无情节推动力的故事。

正如上文所说，《开往春天的地铁》主要采用一种抒情方式观察情感问题，但电影毕竟是叙事艺术，又不能缺少叙事因素。编导们不仅要极力挖掘必要的情节，尽量用最少的情节点来构建一个优美的故事，而且还须奔走于叙事与抒情之间，充裕自如地在叙事的“实”与抒情的“虚”之间转换。《开》对叙事多少显得有些急躁，而且从抒情转入叙事的方式不多，大多是一种简单的切换(如幼儿园受伤的女教师坐在轮椅上，被建兵推着，伸脚与雨水嬉戏的慢动作被切换成建兵打电话；再如当女孩迎着光线，打开了那卷男孩留下约会的胶卷，美丽的音乐，男孩羞涩的画外音与女孩幸福的神情形成了一种抒情，但也被直接切换成坐在轮椅上的女教师)；或用黑幕的方式(如男孩与女孩的苦涩而甜蜜的初恋，在地铁里揭示开来后，女孩一张有些忧伤的脸，黑幕落下，便切换到建兵家门前两双男鞋与女鞋上；再如小慧在楼外坐了一夜后，建兵与小慧在假想中异常忧伤的对话，也是用黑幕过渡到下一个场景)。这样一种简单生硬的衔接方式不够理想，叙事与抒情出现了断裂(人们的观赏习惯往往是从叙事进入抒情，从抒情进入叙事显得比较困难，因为这涉及到一种情感与另一种情感体验的衔接问题)。最明显的例子便是，建兵夜晚到病房里听故事的场景。在充满幽蓝的色调里，镜头对着女教师慢慢地旋转起来，充满了美丽的憧憬。讲述玛莉的爱情，故事有了完满的结尾。但在音乐声里，躺在床下的建兵却忧伤地接过故事话题，讲述结婚后玛莉的悲伤，镜头推向侧卧着的建兵的脸庞，一行眼泪慢慢流出。这一个场景的情感由于有了一个故事作为中介，非常含蓄隽永，具有强烈的感染力。但导演甚至不顾没有完成的音乐旋律，就将镜头很快切换到小慧站在地铁这个充满杂吵的公众环境，色调从暗色一下子跳进到亮色。上一个场景的优美情绪显然余音绕梁尚未断绝，便急促地进行下一个场景，这影响到影片的抒情效果。事实上，在抒情与叙事怎样转换的问题上，一些优秀的影片已经给我们做出了启示。如运用相似的音响(《中央车站》中撕碎信纸的声音与进站的列车声音衔接前后场景)，相似的动作(《中央车站》里写信的场景反复出现)，以及相同的地点或是相同的镜头运动方向(如《绑架门口狗》)等等，这转换方式在一种难以察觉的过程中，进行了抒情与叙事游刃有余的转换。(www.xing528.com)

情感是潜藏在人类心灵深处最顽强的精灵，在被商品化洪流和高速膨胀的“机械复制”的时代挤迫得东躲西逃，无处藏身时，于是在艺术中寻找出路。就抒情而言，是“生活在别处”(兰波语)的浪漫，从这个意义上说，抒情成了人类慰藉灵魂的途径，而注重感性抒情的艺术成了人类的乌托邦世界。然而从另一个角度上看，正如阿多诺，大众艺术(如《花样年华》、《开往春天的地铁》等正面抒发优美的人情人性的影视剧)以虚构的情感乌托邦假想性地满足了大众对日益匮乏的情感的需求，却将大众改造日常俗世的诗性冲动扼杀在摇篮之中。尽管初听起来，有点耸人听闻，但当我们仔细察视时，抒情性影片除了给我们提供了一种怀旧情绪，返回记忆与古典梦境，唏嘘于一己之悲欢之外，一无所有。

因此，提出“后抒情”对于亟待提高自身美学品位的影视艺术就异常重要了。所谓的“后抒情”，是主体移置和退隐的产物，不是张扬个性，而是隐藏个性；不是宣泄情感，而是躲避情感(艾略特语)。正如上文所言，影视艺术在诗性方面更偏重于显象的情感抒发，情感因自身的感召力量而吸引了众多的观众，但这又是危险的，因为当一种情感在反复书写之后，由于缺乏个人性的对人性与世界的本质理解，必然会从真挚变质成为矫情。而事实上，就诗性而言，不仅有引人感触的情绪抒发，更有一种令人沉思的知性思索。正如诗歌中有以诗情取胜的古典色彩的抒情诗，如徐志摩、戴望舒等，更有以诗智而特标的知性诗，如以穆旦为代表的九叶诗派、以艾略特为代表的象征主义等等。“后抒情”是走出个人情绪范围的有效途径，它避免了以一人之私遮蔽了对人类的哲性思索，对拯救当下沉浸在哀婉忧伤之气体抒发的影视艺术非常关键。因为作为一种艺术，影视剧理应“在这文化溃败的时代，给文化未亡人提供一个观望的或是自我救赎的最后领地”⁽⁸⁾。