自然的回归与陌生的象征的介绍

1.自然的回归与陌生的象征

在卢梭“回归自然”的号角中，自然终于成为了艺术家的理想寄寓、灵魂安放之地。至此，仅给人物提供活动环境的自然界便有了质的飞跃。众所周知，影视艺术不可能如文学一样游刃有余地深入情感里层，清晰地辨识理性褶皱，也不可能像话剧一样将人物情感无遮无拦地宣泄而出，因此，自它诞生以来，自然意象便占据了不同寻常的地位。作为一种无意识的客观物，自然具有契合人类审美原则的美学意味，由此吸引了人们审美的目光。而当它进入了艺术领域后，物化的自然界便与人类情感形成了多义关系，既能张扬人类的情感(如《红高粱》中野合场景，将镜头对准恣意起伏的红高粱，隐喻了生命的极度昂扬)，又可以遮蔽人类情感(在《本命年》中，当李慧泉杀人逃跑时，一出小巷，火车夹着巨大的轰响行驶而过，声音暗示的同时又极大地遮蔽了李慧泉惊慌紧张的情感)；既能正面赞扬美丽的情愫(如《我的野蛮女友》中那棵常青的成为爱情见证的老树)，又能嘲弄人类的情感与审美预想(如《苏州河》的片头，在一系列动荡摇晃的镜头中，展示了真实而混乱的苏州河。沿岸的破旧的建筑，建筑工人拆除房子，陈旧的船在蓬蓬的马达声中穿行在河上，铁桥上流动着身着老式服装的人群，这一切便是对具有古典色彩的审美预想的嘲弄)。在人类情感诞生与表达之间，由于有了自然界这一中介，便出现了才情才性的展示之所。如刻画人物悲伤时，用一滴眼泪的特写，就远没用一场突然降临的暴风雨更令人印象深刻，浮想联翩。而在浪漫艺术时期，自然界充当了人类美好情感的载体，在简单的明喻关系中走向了情感化的自然，人们在美丽的影像中感受到了美景与美人，以及美丽的情愫。

如果说这种诗性结构是一种人情置入的话，那么我们在《阿甘正传》中看到的情形则有所不同。丹中尉在越战中不幸残疾，性情变得愤世嫉俗，在一场突然降临的暴风雨中倚着桅杆指天骂地，激情喷薄而出。这里的自然从表象上看与人物充满了极端的敌对关系，但实际上人物的情感强度与自然界的暴风雨形成了同形同构的关系，暴风雨惩罚人类越猛烈，而个人的情感表达就越强烈。诗性结构基于一种极具张力的关系得以确立。但公允地说，这种诗性结构虽然比简单的明喻关系复杂，但仍远未挖掘自然在情感表达上的潜力。

当现代艺术到来之际，针对浪漫主义中空疏而漂浮的自然界，陌生化便成了一种普遍的操作技巧，反讽成为一个流行的审美策略。艺术家们不仅在“审美”，而且更多地开始了“审丑”。在先后杀死作者与读者后，文本意义成了一个恼人的问题，诗性结构也变得复杂起来。艺术家们从关注简单的明喻关系，转移到了着意溶解生活秘密的意象，与深挚而多义的冷隽暗示和象征，以及无视现实世界的时空秩序并按照个人的情感指向和想象逻辑重新建构理想世界。因此，简单地比附自然的现象越来越少，在诗性结构中，影片也出现了众多的方式与技巧。从某种程度上讲，自然的美学地位开始有所下降，到了后现代影片那里(如《罗拉快跑》、《猜火车》等)，单纯的自然环境几乎被编导们视而不见。(www.xing528.com)

艺术家的理想世界更具有乌托邦色彩，陌生化便是首要特征。于是，影像运动的技巧得到了全新解释，形成了诗性结构的重要元素。如慢动作、空镜头、静止画面等等。慢动作将日常化的行为动作陌生化了，快速摄影将短暂的动作延长拉伸，轻易地将紧张的动作舒缓地展开。这种延长与拉伸延长了审美时间，加强了审美强度，强调了动作中的情感成分。因此，日常化的行为动作在被陌生化的同时，也被诗性化了。在《开往春天的地铁》中，当建兵听到了手机里传来了一个男人对小慧的爱情表白后，突然抓住桌布奋力抛出，抖落餐桌上花瓶、酒杯、玫瑰花，在宛如波浪飘动的桌布上空翻着跟斗，慢慢地划出一道优美的弧线，编导们利用慢动作的凝滞与在视觉上的柔美刻画出建兵的愤怒与悲伤，但更令人称绝的是，花瓶在空中停住，整个画面慢慢后退，花瓶等回落在桌面上，一切恢复原状：原来这不过是建兵的假想而已。这个假想场景极富诗性，具有视觉冲击力的桌布在张扬之间隐喻了极端的愤怒，慢动作的拉伸与延长使观众体验到了情感力度，而同样具有视觉冲击力的画面后退的慢动作则成为了极度的自我抑制的象征。在一进一退之间，观众体验到了人物情感的一放一收，画面的节奏感与情感的节奏感完美地融合在一起。诗意由此产生。

影像正如日常生活的景象流动不居，自动化地吞没了众多的日常的生活经验。因此，流动的画面一旦静止下来便会产生出一种与日常生活经验不同的意义。这在《黄土地》中屡见不鲜。对黄土地静止拍摄不仅刻画出凝滞而沉重、丰厚又贫瘠的物象特征，更重要的是黄土地在影像静止中获得了增值的意义，顽固地伫立在观众面前的黄土地无疑被文化化了。如果说这是关于文化隐喻的静止画面，那么在传达情感方面它也能发挥作用。如在《阿甘正传》中，当珍妮出走后，阿甘极度地悲伤，但他是一个智障者，表情木讷，而且常常言不达意。寻常的叙事技巧在这里失去了用武之地，而静止镜头解决了这一难题。在一组珍妮的房间里、厨房里、浴室中、孤坐在房前的阿甘的静止画面之间切换，为了达到更为变异的陌生化效果，声音元素也被驱除，于是在静止画面中出现了一种可怕的沉默。画面的静止与声音的沉默，将绝望的悲伤提升到了一个新境界。

说起来，对叙事时间的处理曾让编导们绞尽脑汁，叙事时间和故事时间在任何一部影视剧中都难以达成一致，简单的时空切换显然不具优美的诗性，因此对时间的叙述显得异常重要。恍惚意象便成为了策略之一⁽⁶⁾。如《一个都不能少》中魏敏芝在电视台大门等待的时间处理。她在忙碌的人流中四处打听，画面主体是魏敏芝，然而周围的环境却是产生了诗意。光线逐渐倾斜昏黄起来，人流朦胧地增多，又悄悄地消失：具体的意象压缩了抽象的时间，把不知不觉中的时间流逝表达得充满诗意。如果说这种方式表现为影像的视觉陌生化，那么时间的处理在《榴莲飘飘》中就更为丰富。它独具匠心地将视、听两种因素纳入了改造之列，不仅挖掘出声音元素充当诗性的潜能(如画面上小燕跟着一个小流氓走在大街上，而画外音却出现了小燕与不同的嫖客的不同对白。影像的单一延展了简单的行为过程，影像的一次性包涵了多次相同并不断重复的事实)，而且极大地调动视觉元素，完美地表达出时光倒流，传达出如歌如梦的怀旧情绪。当小燕再次回到以前学习京剧的大教室里，物是人非的忧伤难以抑制，空空荡荡的大教室里堆放着许多昔日用过的物件，闲置在墙边的镜子里出现了以前练功时模模糊糊的影像；更令人忧伤的是，窗外小燕与朋友叫嚷着争着回忆的充满欢乐的画外音。从视觉上看，现在(声音元素)与过去(视觉元素)在一个画面中同时呈现，现在回忆过去时充满的欢乐之情与过去练功时的痛苦体验在同一个画面里揭示出来，但从情绪体验上看，现在的欢乐不过仅是一个谎言，轻轻一碰便会破碎，而过去时光则溢满了充实与幸福。声画对位将两种不同时态的时间并置，忧伤的情感在对位的声画之间持久地弥散开，于是诗性便不言而喻地呈现出来。