叙事的对立与二度创造的分析

2.叙事的对立与二度创造

在影像叙事中，反讽策略仅仅是其中之一，而对立策略显得十分广泛，甚至我们可以认为，反讽亦是对立策略之一种。而在对立策略中，“有声沉默”与“沉默如雷”便是一种典型的张力结构。在有声沉默中，叙事行为在语义指涉上处在一种含混、歧异甚至空白(逻辑被废除，判断被悬置)，叙事行为堆砌了一堵话语的高墙，割断了语义与指涉，两者沉默无声。张力在这里表现在有声与沉默之间：越是有声，越是沉默。与之相反的是，沉默如雷是指艺术家退隐，叙事人沉默无语，将主体行为与意图统统遮蔽，但叙事中的人物情欲，世俗力量，现实本质与人性裂变等等在沉默中惊心动魄，即是说，叙事行为越是沉默，语义指涉便越是惊人。⁽⁴⁾

应该说，《黄土地》在视听语言上做出的极端尝试是建立在张力之上的，这种张力隐藏在对立叙事的策略中。对立叙事意味着两元或多元处在一种紧张的选择状态，而《黄土地》中，顾青代表的是公家人，翠巧爹代表的是农民，而翠巧便是中间充满张力的选择地带。影片结尾成为对立叙事典型的隐喻，一边是向前奔跑的愚昧迷信的农民，一边是顾青走在山坡逐渐远去的身影，而艰难努力、逆流而上地拼命向顾青奔跑的憨憨完成了紧张状态的张力表达。就影片的艺术境界而言，编导们所欲达到的“大象无形”，“大音稀声”，本身便是张力最为精当的阐释。在视听语言上，编导们在“有声沉默”与“沉默如雷”之间充裕出入，完整地表达了对张力结构的理解。“大音稀声”首先就要消解日常化的语言。我们看到，人物对白极少，而且有些对白处于“有声沉默”的状态，如顾青刚来村落遇到婚宴的对白，对白属于同语重复。而在整个影片的声音元素中，“歌”占据了绝对的优势，这是对日常语言的消解。同时，民歌不仅处于情节线形发展之外，而且也游离于人物纵深内涵，它包含的情感强度与生命热力，恰恰与情节中木讷的人物形象，困顿的生存境遇形成了强烈的张力。如翠巧爹在顾青临走前唱的民歌，浓缩了对爱情的渴望、生命的焦灼感，但也正是他愚昧麻木地依照“规矩”将翠巧出嫁，换取嫁妆。因此，影片中的民歌越具有感染力便越是一种“沉默”，一种缺席，一种消解。

从“稀声”进入“大音”，则需要再度创造。在《黄土地》中，顾青刚到翠巧家的场景调度成为经典。这里人物之间的沉默，画面的静止，除了拉风箱的翠巧与翠巧爹含混不清的声音，似乎连空气都已经凝固，沉闷压得人喘不过气来。家庭的物质贫瘠，人物的心灵单纯与精神困顿，以及以翠巧爹代表民族的物质、精神的双重困境威逼着顾青所代表的软弱无力的启蒙话语等等语义在沉默中传达无遗。画面静止与声音沉默的时间越长，反思民族文化的优劣、重构民族性格的“大音”传达得越是强烈，这即是缺席的在场。

沉默如雷在叙事中，往往会出现情节的空白点，将情节的连贯性打断，而潜在地利用情节发生发展的逻辑性，将观众纳入到故事中，刺激观众想象，间接地补充情节的空白，充分增强与完善情节的多义性，表现出强烈的张力。如《芙蓉镇》中，王秋赦在回答李国香镇上的右派、富农分子的时候，有一只手的特写，他无声无息地用力扳动手指计算人数，火在后景中熊熊燃烧。这场景极具视觉冲击力，它在连贯的情节发展中，画面突然静止，声音消失，出现了不连贯的“空白”。在这无声的场景中，隐藏着压抑的爆发力，王秋赦扳动手指预示着一场场灾难即将到来。(www.xing528.com)

事实上，有声沉默与沉默如雷的张力结构不仅在艺术片中得以运用，在娱乐片中也随处可见。如《杀手公司》中有一细节让人玩味。在警察遭受挫折后，怎么来表达痛苦呢？编导们利用了两个具有张力的镜头：前景的警察坐在办公室里，低头抽烟，沉思着。四周的同事在后景大声谈笑，嬉闹着，笑声、说话声清晰可闻。接下来，镜头切换到警察站在街沿，仰头吸烟，后景一个路人停车打手机，说话声依然清晰可闻。这便是典型的“有声沉默”，即是说，四周的声音对于情节的发展都是无价值的。笑声、说话声并没有推动情节的发展，这里的声音是“沉默”的，是“无声”的。2002年最热门的韩国电影《我的野蛮女友》，运用沉默与空白就更为明确。如当女主人公的情感积淀了三年后，她终于打开了男友的信时，镜头却从女主人公的脸上慢慢移开，作为叙述人的画外音并没有如观众所愿而叙述信中的内容，镜头摇向远处，慢慢开始旋转，而将信中内容统统省略。这在普通的言情片里是难以想象的，放弃煽情的手法恰恰是建立在煽情基础上的。女主人公看完信后，突然呼唤着男友的名字，证明了信里的真挚动人的情感。因此，从表面上看，沉默与空白打断了情节的发展，事实上却完成了情节的起承转合，实现了情节的节奏感。

一般而言，“有声”与“无声”在影片中并没有截然分开，在同一场景里，也常常是“有声”与“无声”并置，这种并置正是一种对立叙事策略的体现。如《杀手公司》中，警察的有意义“沉默”与旁人的无意义“有声”相互并置。如果这里的并置是刻画人物心理的话，那么，在《我的老婆是大佬》中，对立叙事策略则主要体现在场景设置上，如动静的比照。在寻常打斗中，一个人在近景悠闲地吸烟，远处同伴却被众人围住痛打；婚礼上，观礼的人们安静地坐在前面，楼上与后面却大打出手，婚礼主持人却解说成是安排的武打节目。表面上热闹滑稽的打斗隐藏着严重的敌意，故事情节在这种紧张的对立中得以推进发展。

当我们运用对立叙事策略时，在影片中的人物也常常具有一种张力。它不仅体现在人物形象的设置上，如《红高粱》中强壮粗野的“我的爷爷”与老实细心的罗汉大叔，《一个都不能少》中稚嫩固执的魏敏芝与调皮捣蛋的张慧科，《我的老婆是大佬》温柔老实且文雅书生气的甘书益与泼辣暴力的蔡恩金，《我的野蛮女友》温柔体贴的王晶与刁钻活泼的女友等等，可以说举不胜举。这种角色设置在对立叙事中，通过情节的演进，两者逐渐相通相融。因此，随之而来的叙事策略便是角色换位，其艺术效果在不同的语境中有很大的区别。在娱乐片中角色互换通常有一种轻松的闹剧，如甘书益后来也采用暴力的方式复仇，男性的王晶被迫穿上了高跟鞋等等。在实验影片《昨天》中，父亲与孩子也有角色互换，如父亲必须敲门才能进入孩子的房间，被迫穿上紧绷绷的牛仔裤，在被迫陪同孩子喝酒时，挨了耳光后突然像孩子放声痛哭，这些角色互换的细节将深沉含蓄的父爱传神地表达出来，让人感慨不已。