叙事的透明与反讽策略的介绍

1.叙事的透明与反讽策略

说起影视的叙事，人们自然会联想到活动的影像。在观赏影视作品时，观众往往主动放弃自我意识，听任影像的自由活动。这一“催眠”现象的出现与影像的形色音的整体性特征密不可分，即是说，由于影像的这种整体性与现实的整体性相对应，因此在观众的意义想象中，两者形成了一种“同语反复”关系，这便是影像叙事的“透明”特征。巴尔特认为：“语言讯息可以轻而易举地同另外两者(被编码的肖似图像与非编码的肖似图像讯息)区分开来，但是，既然后两者共用了同一种(肖似图像的)实质，又怎么合理地区分呢？可以肯定的是：两种肖似图像讯息之间的区别并非自发地产生于通常水平的读解：影像的观看者在同一时刻接受了感觉的讯息和文化讯息”，但他又认为，这种区分在实践操作层面显得十分必要。⁽³⁾这里，观众接受的同时性与实际操作的异时性实则隐藏着两种不同的叙事策略：透明与反讽。

透明策略带来了叙事的流畅：将叙事动作明晰呈现在每位观众的面前。这在电视剧中表现得尤为突出，它的日常审美特性必然要求表达的清晰、叙事的流畅。而叙事的流畅首先要求契合观众的感知、认知以及潜意识等，并以假想的在场观众注意力为标准，遵守通常的视觉习惯，运用恰当的镜头调度、场景切换进行叙事传达。简单地说，它要求每个镜头必须满足真实生活中把注意力转移的正常心理机制的要求。我们来看一看《十七岁的单车》。当片头字幕结束时，画外音出现：“从今天起，你们便是公司的员工了。”与之相对应的是，镜头从崭新的成行的自行车慢慢摇起，停在同样是排列成行的员工身上；当画外音说到维护公司形象时，镜头先后两个特写，统一的背包，公司的标志。然后背对着观众的公司老板出现，来回走动训话：“为什么要配备高级山地车”，画面相继出现车灯与车把的特写，而当公司老板说到要背熟北京地图，一个推镜头推向墙上的北京地图。在这个段落中，画面解释人物语言，回答着观众的心里疑惑，不仅将信息清楚地传达出来，而且由于有了人物语言的铺垫，镜头切换自然流畅，达到了透明清澈的语义效果。

与影像透明策略背道而驰的便是反讽策略了。它追求的恰恰是一种态度不明、叙事不清、有意将观者与影片、与生活拉开距离的艺术效果。如果说前者表现出修辞的“可靠性”、文本与现象的“同一性”，那么后者则体现出修辞的“不可靠性”，文本与现象、文本与艺术家的“模糊性”。当我们将反讽策略放在艺术发展的历史长河中加以考察时，便可以发现，它实质上体现出艺术的进步、艺术家的高度自由与现代精神。在语义流转渠道中，就艺术家与作品而言，可以是“透明”式的正面，所述之言正是艺术家之言(如具有现实主义色彩的第三、四代导演众多的作品)，同时也可以是“反讽”式的反面，所述之言恰恰是戏谑之言，戏仿之言(如鲁迅的小说《狂人日记》、《阿Q正传》，以及闻一多的诗歌《死水》等)；就艺术作品与现实而言，可以是叙事流畅的真实，简单的指认关系，同语反复的关系，也可以是变异的、夸张的、主观化的关系(如第五代导演的作品)；就艺术作品与观众的关系而言，可以是传统的宣喻关系、教化关系，也可以是嘲讽关系(不仅包括对观众观影经验的嘲讽，如美国影片《低俗小说》对暴力片的消解，韩国影片《我的老婆是大佬》、《杀手公司》等对黑帮片的消解，而且也包括对观众审美期待的嘲讽，如《苏州河》的外景拍摄与预想中的美感全然相悖，更有戏谑嘲弄观众寄托在影片人物的情感和希望)；或者中立关系，艺术家与叙述人失去了明确的文化立场与价值指向，使得接受群体处在自由选择的状态，如韩国影片《咫尺恋人》异常含蓄的爱情结尾；或者“可书写”关系(巴尔特语)，接受群体可以根据提供的信息，不仅自由选择，而且能自由地改写、重写，如电视剧《来来往往》的结尾，演员直接出现，面对观众，谈论所扮演的角色，并设计了不同的爱情结局。

众多复杂、变动不居的关系丰富了语义流转的渠道，同时也使语义流转充满了歧义与张力。当我们关注文本反讽策略与张力的运用时，就不能不谈到《昨天》。在这部影片中，文体的互文性引人注目，导演张杨有意识地将舞台剧、新闻采访、电影等文体融合在一起，出现了文体叙事的张力。这种表面的文体差异的张力又统一于追求原生态的导演理念，出现了更大的张力结构。舞台剧的表演性(人物的极度张扬)与当下性(与观众的交互影响)，使其具有一种震撼人心的强力，而且借用了舞台剧的独白形式实现贾宏声在戒毒院里的情节突转，传达心灵的震动与瞬间的领悟，显得强烈而不夸张，深情而不矫情，扩充了电影表达的强度。新闻文体的采用则显得顺理成章，导演理念便是真实生活的原生态纪录，不仅绝大多数人物都是由生活的原型人物扮演，人物的采访则将生活的本真状态与问题的多角度审视表达得淋漓尽致，而且在内容上切合社会关注的热点，达到了艺术文体难以企及的真实。电影文体的运用，则在时空、表达方式、塑造人物等多方面完善前两者不具备的自由表达方式，强力将其他文体纳入到影像语言之中。(www.xing528.com)

不同文体的融合，不仅拓展了影片内容，使得人物形象内涵深刻真实，而且使得观众与影片的关系处在一种不断调整、重新定位的变化过程中，既对观众的观影经验进行修正，又有对观众审美的心理距离的调整。毋庸置疑，舞台剧充满了文化仪式的色彩，观众在审美过程中显得既投入又清醒，它有节制地中断了电影贴近观众的低位叙事，让观众从电影的拟真性走出来，随着剧中人物的仪式化表演，进入知性的形上之思；新闻文体穿插在电影文体，则直接破坏叙事的流畅，将观众领引出情感的漩涡，使其从虚构的影像叙事中撤退，并用生活经验加以对照。而这种种差异与变化都是基于导演为真实重现贾宏声在毒品面前心灵裂变及其心灵重生的创作意图。

事实上，运用不同文体的艺术效果与张力在娱乐片中也是屡见不鲜。如《我的老婆是大佬》中，甘书益决定与女主人公恩金结婚时，戏剧性地采用了舞台剧的朗诵方式，一道强光从头顶上打照在身上，甘书益的表情庄重严肃，四周隐藏在黑暗之中。这里出现了一种反文体的消解，电影戏仿了舞台剧，戏谑反讽的喜剧性地解构了舞台剧的严肃与高雅。这在周星驰的无厘头影片中，我们看得更为清楚，如《大内密探00发》，在实现叙事逆转后，却出现了给剧中人物颁奖仪式。凡此种种，都是或有意或无意运用多种文体带来的艺术效果。

《芙蓉镇》则属于另一番景象。如果说《昨天》的张力体现在文体的相悖相合上，而在这里却是一种反讽消解的张力，它体现在叙事人、人物之间与观众的关系上：叙事人所叙之事，恰恰是不愿叙述的事，人物之间相互误解与嘲讽，而观众则在人物的误解嘲讽中获得一种对人物背弃的快感。如一边是新楼落成的胡玉音，大宴宾客，一边是迎接土改组长李国香的王秋赦。镜头在胡玉音热闹的场面与王秋赦又脏又乱的房间里切换。当李国香知道胡玉音建新楼房时，便非常严肃地说：同志们，解放了十几年了，我们的土改分子王秋赦还没有彻底翻身，是应该搞搞运动了。王秋赦却接着说：要不是接你，我早就去了，有酒有肉，咱们去吧。这里反讽十分精彩。李国香充满政治霸权的话语，与观众早已明了王秋赦是由于懒惰的陋习致使家里一贫如洗的，形成强烈反差。因此当李国香越是庄重地运用社会宏大领域的名词，如同志们、苦大仇深、彻底翻身等，便越是消解了词语本身的严肃色彩，隐藏不住反讽色彩。如果说，这种反讽发生在影片人物与观众之间的话，那么影片中王秋赦的回答，就形成了人物间的直接反讽。李国香对王秋赦的定性，显然遭到王秋赦本人的拒绝，他的好吃懒做、懒惰成性在人物语言中暴露无遗。两人内心的黑暗、人性的扭曲以及叙事人的态度在反讽叙事中都得到了较好的体现。