母亲通常都将生存的价值与希望寄放在子女身上

3.母亲：奉献抑或权力

母亲形象历来是艺术所推崇的。她在艺术世界中的地位远远高于父亲，这恰恰与现实中的家庭地位相映成趣。在传统文化中，建立在男权意识的婚姻制度表明，母亲在家庭的横向关系中无地位，以男性为中心的夫权制、家长制、族权制将母亲排斥在纵向权力关系之外。但是，正如前文所说，传统家庭又有父母亲不同的角色分工。如果说父亲成为家庭纵向关系的领头者和伦理代表的权威者，那么母亲由于身处权力的底层，更能赢得子辈的怜悯之心，加之女“主内”的分工，获得了与正处于弱小的子辈更多的相处机会。母亲与子辈更易形成持久而真挚的情感脐带。于是，母亲通常都将生存的价值与希望寄放在子女身上。这种寄放出现了两种可能：①借助子辈，提升自身在家庭中的分量，这隐藏着权力再次分割的危险，进而出现子辈因母亲而发生“弑父”行为，这在阐析启蒙主题的影视艺术中十分常见；②辅佐父权，驯服可能叛逆的子辈。这两种可能都在牺牲的姿态中深藏着谋求权力的隐秘心理。因此，传统文化赋予了母亲一种不可或缺的地位，深深卷入到传统家庭的权力编织中；以慈爱给父子纵向上的“服从与被服从”的权力关系蒙上了一层脉脉温情的面纱，使家庭成了异常稳固的社会单元。⁽¹⁷⁾

尽管历史语境发生了翻天覆地的变化，新中国成立后的家庭也面临着怎样维系父辈与子辈关系的问题。在国家权力意志提升女性地位的号召下，母亲在家庭中的文化功能发生了很大的变化。在特定时段里，为了证实新中国的成立是既合理又合法的历史的选择、人民的选择，艺术，包括影视艺术，纷纷将目光投放在新中国诞生前的战争岁月，涌现出一大批被称为红色经典的艺术作品。在这些作品中，革命家庭总是残缺不全的，父亲过早地牺牲在恶势力的屠刀下，成了一个空洞的手势指称着子辈为之报仇雪恨，由此新政权的意志就代替父亲而成为具体的指令，两者的结合就构成了红色经典中的“家仇国难”模式。说起来，革命的英雄也常有一个留在家乡的母亲，她不仅向新中国奉献出了英雄的儿子，而且也在历史祭坛上呈奉了自己的生命，这无疑是一个伟大的牺牲者形象。红色经典中的母亲形象实际上是对众多缔造新中国的革命英雄母亲的追认，再一次从家庭亲情的角度确证了新中国的合法性。母亲这种感情、生命的双重牺牲感化了许多不羁的叛逆者。

苏珊·S.兰瑟一针见血地指出：“社会行为特征和文学修辞特点的结合是产生某一声音或文本作者权威的源泉。”⁽¹⁸⁾红色经典将母亲曾有过的社会行为，用崇高的修辞来叙述，造就了母亲在家庭中的权威，这种权威由于和国家的缔造联系在一起，更使她高大伟岸起来。从传统家庭与中华人民共和国成立以来家庭的角色来看，母亲为家庭的稳固、子辈的皈依作出相当的贡献。然而，时代演进到20世纪90年代，当消解神圣光环的商品经济大潮冲击着每一个家庭，剥去了亲情的温柔面纱时，能够维护家庭安定的权威就又成了一个问题。这是因为，商品经济中交换原则不仅填平精英与大众的鸿沟，而且所主张的无中心、无权威的反权力话语，直接解构了牺牲、奉献等传统美德，使躲藏在牺牲背后的权力关系令人侧目地暴露出来。从家庭权威的消解、亲情隔膜中所反映出道德的失范，已是一个当下难以回避的社会问题。因此，从20世纪90年代初以来，大量的亲情电视剧在荧屏上不断出现，呼唤传统道德的现代重生，如《渴望》、《咱爸咱妈》、《父亲》、《大哥》、《大姐》、《母亲》、《婆婆》，等等。但是，诸多电视剧并未直接应对当下时代的道德困境，尹鸿就曾指出：“我认为亲情剧存在两个弊端，一个是非现实主义倾向，一个是一元化道德倾向。”⁽¹⁹⁾非现实主义理想化地拔高了主人公，导致亲情表达的夸张，以至矫揉造作；一元化道德倾向，更带有道德强权的狭隘色彩。从剧作的标题就可以看出，亲情剧主要以年长者为诉求对象，以传统道德为指归，并未真正切中当下以“幼者”为本位的现代家庭的要害，同时也回避了传统道德的现代困境。在缺乏理性自审精神的情况下，盲目而抽象地一次次演绎“传统美德”，只不过是一场场感伤的怀旧。(www.xing528.com)

空洞的母爱或者家国的双重牺牲，在缺乏特定的话语情势后就可能流露出征服与被征服的权力关系，因而难以维系现代的家庭。相形之下，西方电影对母亲的描述就没有如此郑重其事，在普遍的人性面前很少空言牺牲与奉献。墨西哥导演奥图鲁·利普斯的名作《深深的猩红》(Deep Crimson)中阿拉巴马的女看护为心中的拉丁情人，将一对亲生儿女抛弃在孤儿院；法国的让雅克阿诺在《情人》(L’amant)中也让母亲因金钱贪欲，放任甚至怂恿女儿与中国富家子弟进行性与物的交换。最令人震惊的莫过于奥利弗·斯通在《天生杀人狂》(Natural Born Killers)中对母亲的一瞥，母亲看到丈夫对女儿粗暴的充满性侵犯的行为，却熟视无睹张嘴大笑，表现出对男权彻底臣服的献媚姿态。我们认为，《深深的猩红》的母性完全被妻性征服了，所表现出的依赖感强烈透视出完整人性的欠缺。《情人》中的物欲征服母性，表现出母亲对自我责任的放纵。《天生杀人狂》的母亲则更多地揭示出人性恶，在男权暴力面前，泯灭了起码的道德感与正义感。可以看出，母亲并没有被当作一种特殊群体而得到格外的关照。在人性底线面前，母亲，作为一个独立的人，受到了冷峻而严厉的理性审判。

当然，母性作为一种照护生命的本能，广泛存在于作为母亲的女性中。但即便是赞美母爱的西方电影，也仍然从人性探索的角度塑造母亲形象。女性依照母性，对其他所有情感的规避(如爱情、友情、亲情等等)，在《黑暗中的舞者》(Dancer in the Dark)中表现得最为突出。怀着给儿子治病的目的，单身母亲莎曼从捷克移民到美国，抢在视力消退之前积攒到足够的手术费，成了人生中最重要的大事。但是值得注意的是，莎曼为了儿子的手术费，甚至不惧死亡，这其实很难用母爱来概括。影片以理智压制情感的方式真实地营造了莎曼痛苦的内心世界。由于家族遗传的因素，失明是必然的命运。当追求她的男友谢夫不无痛苦地质问，为什么要生下儿子时，正击中了莎曼心灵中最软弱之处。从自己单纯的母爱到不避死亡勇敢承担，最大限度地释放了自强独立的人格魅力。应该说，这部影片歌赞母爱的无私伟大(以无爱之为大爱的悖论方式出现)，实际上是建立在莎曼极具张力的个人主义之上的。这是典型的西方式叙事策略，它并没有空洞地张扬虚假的毫无根由的母爱，而是使之落在了实处。

在西班牙怪才导演阿莫多瓦的“女性三部曲”中，《关于我母亲的一切》(All About My Mother)占据了重要的位置。这部影片让许多熟悉歌赞母爱的中国观众有些不知所措。标题潜藏着作为子辈的叙事者“我”，似乎是从子辈的角度谈论可能去世的“我母亲的一切”。然而令观众很快意外的是，影片让儿子艾斯德班早早死去，母亲曼纽拉为满足儿子的最后愿望，重返马德里寻找变异的“父亲”罗拉。在马德里，三位女性的命运(修女、妓女、演员)由于曼纽拉的介入交织在一起，影片的表现重心很快就从表现母爱转移到展示女性精神状态上来。美丽而不幸的修女，俗气而快乐的阿悦，还有同性恋的女演员，具有博大胸襟的曼纽拉都给予了无私的关爱，由此走上更为广泛的博爱。即便在制造系列悲剧的“父亲”罗拉——这个变态的易装者面前，曼纽拉的怨恨也因其即将死亡而冰释了。影片中女性的另类生存(如吸毒、卖淫、变性、同性恋、艾滋病等等)真实地呈现在观众面前，也得到了最大限度的宽容。从一定意义上说，影片中恰恰用充满母性的博爱精神提升了女性的生存境界，曼纽拉的丧子之痛在救护他人的同时，得到了更宽广的心理治疗；也正是曼纽拉的博爱、宽容，才得到“第三个”艾斯德班，母爱才又得以真正地延续。于此，影片的意义便和盘托出，有了向所有女演员致敬、献给所有女性、母亲的题词。如果说《黑暗中的舞者》用个人主义的自我担当，给母爱注入了真切的坚强与勇敢，那么，《关于我母亲的一切》则用人性的宽容与博爱提升了狭隘的母爱：两者正是在广泛而空洞的母爱之中，道出了独具个性的理解，才令人感动不已。