2.妻子:爱了之后又怎样
1994年,当关锦鹏将张爱玲的《红玫瑰白玫瑰》搬上银幕后,引起许多女性主义者的关注,关锦鹏也由此博得了擅长塑造女性形象的名声。这在很大程度上应该归功于小说原作。精明的张爱玲洞悉大都市中男权主义的市侩心态,他们最大限度地利用女性的多种身份,充裕地游走于情人与妻子之间,更将情人长久地存留在心灵的角落。因此,妻子的身份使一个无论怎样美丽的女人都会悄然褪色。这是女性难以冲破的宿命,两性相爱且结合之后,却面临着一个令人绝望的婚姻陷阱。
与大众艺术热衷于浪漫恋爱不同的是,构筑心灵殿堂的严肃艺术则起笔于恋爱后的结合,直面婚姻中令人绝望的人性缺陷,奋力地在婚姻困境中另辟一条精神小径。于是,便有了诸如鲁迅《伤逝》、张爱玲《倾城之恋》等一类的小说,顽强地撕裂爱情虚假的承诺,鞭辟入里地透视出人性的懦弱与虚伪。但是,影视艺术由于诸多艺术因素(如艺术理念、艺术想象以及传达等),很难冲破婚姻这种令人悲哀的恋爱终点,多数只能强做欢颜地接受爱情的浪漫但不无虚幻的结尾;因为非艺术的因素(如商业资金、社会效应、票房成绩等等),难以正视爱情的这种人性绝望,不得不虚假地烘托弥足珍贵的爱情神话。如上所说,影视艺术之所以主要聚焦在相恋过程,正是急于回避恋爱的黯淡结局。如此一来,妻子很大程度上就和牺牲者联系在了一起。家庭伦理剧对妻子的定位可谓典型。就其叙事而言,夫妻大都经历了和谐、破裂再到和谐的情感循环,以一种简单的情感波折虚假地缝合了过程与结果的裂缝;就其人物造型而言,妻子大都成为了衬托情人的对立面,以传统妻子的无能、粗暴、世俗对应现代情人的精明、体贴、高贵。《牵手》、《来来往往》、《让爱做主》以及《中国式离婚》等等皆是如此。叙事与造型之间的强烈矛盾,相当程度上折射出编导的思想平庸与价值紊乱。
从另一个角度来看,在大多数的影视艺术中,男性对妻子的叛逃通常存在两种情形:一是当物质财富急剧膨胀之时,二是处在物质财富异常贫乏尤其影响到生存状况之中。前者物质暴富的急促变化使影片大多表达妻子在日常生活中的平凡缺陷,却在伦理上证明妻性的正义感。后者的生存困窘使妻子成为男性的负担,多数影片却以此证明妻子的依附性,而疏漏了对男性自私懦弱的洞察。这深刻地暴露出:当危及到自己的生存时,男性就很轻易地解除自己对社会、家庭、女性的承诺,放弃自己担当的历史和社会的重责,这可以透视出男权社会本身的异化与紊乱。影片的情节转折点大多是妻子勇敢地走出了家庭,并迎来事业的成功。这之所以虚妄,便在于使妻子又一次陷入了传统与现代的悖论之中。细致说来,这是对妻子的双重幻想:一方面,要求妻性朝向宽容而善良的传统母性发展,容忍丈夫偶然的放纵,热忱而无怨地盼望丈夫的“浪子回头”,“这种‘成人之美’的伟大爱情是我们这片肥沃的母亲土地上的特产”(16);另一方面,又要求妻子具备破除传统家庭、走向现代社会的个人能力。这是对女性“一鱼两吃”的苛求。大多数的家庭伦理剧都将审视的目光锁定在女性(即妻子与情人)身上,而将男性排除在理性拷问的视野之外,便足以证明这一切。(www.xing528.com)
大体说来,影视艺术的这种叙事逻辑让男性因叛逃既获得了额外的情感慰藉,又促使妻子现代个性的觉醒,家庭由此获得了新生。相反的是,妻子的短暂放纵则需要付出生命的沉重代价。日本著名导演今村昌平的《鳗鱼》(Unagi)便是如此。妻子与他人的私通,富有意味地被女性告密,于是,山下在极度愤怒中杀死了妻子。值得注意的是,告密者一直没有出现,妻子似乎被置入了被监视的状态:不仅可以被深夜回来的山下偷窥,而且更被一个女性自身也加入的抽象无形的世界所监控。在影片的片头叙事中,妻子始终是沉默的,体贴温柔与肉欲放纵形成了巨大的反差。影片将犯有过错的妻子迅速推向死亡,而山下迎来了另一个形貌与之相似的女人,并获得了灵魂上的重生。但妻子的天使与魔鬼两种截然相反的元素并没有获得解释,山下的忏悔充满了理性的迷惘。同样,妻子的声音在《英国病人》(The English Patient)中也是缺席的。影片的情爱叙事建立在一个危险的立场上。艾马殊与嘉芙莲狂热而真挚的爱情以及神伤的结尾,让许多观众激情澎湃,又为之扼腕,成功地掩饰了婚外恋的不道德感。我们清楚地看到,嘉芙莲的背叛纯粹是一种性感本能的吸引。在篝火晚会上,嘉芙莲讲述的夺妻故事具有明显的隐喻色彩。作为有夫之妇,这当然有沉重的负罪感。影片中的爱情故事有意识地省略嘉芙莲作为妻子的身份(如开罗的独自行动、沙漠中孤身与艾马殊相处),同时也抑制了杰佛愤怒、失望、深情等诸多复杂情感(仅仅让明白真相的杰佛喝闷酒),更省略了情敌之间的紧张冲突(艾马殊与杰佛没有直接正面的争斗),况且,丈夫的突然死亡将嘉芙莲完全留给了艾马殊。如此一来,危险性便在于:妻子的叛逃,可以是简单地听任本能的驱使,非理性地舍弃虽平凡但隽永的夫妻之情;妻子的背叛,可以做无关于道德的渲染,迎合了当下对爱情的自由空间越来越高的期望。即便是嘉芙莲的死亡(这可以看做是影像之外的社会道德施加的惩罚),主要成全了影片浪漫感人的爱情,也不可能重新支撑起充满道德感的妻子形象。
妻子的背叛需要以死来赎罪,这是男权社会对之进行的一个沉重的判决。那么,当丈夫已经死去后,妻子又该如何呢?时至21世纪,男性社会自然很难再以“从一而终”的封建礼教来管束妻子。但是,怎样从妻子的身份摆脱出来、重燃生活之热望,似乎成了一个难题。值得注意的是,影视艺术开出了一个情感循环的药方:作为失去丈夫的一种情感补偿,妻子又以爱情的方式重获生存的勇气。这实际上是用男性的情感拯救了丧失生活意义的女性,尤其是当这种重获爱情的方式又是以展示先前爱情的虚假性为前提时,就更显得药方的虚妄。《蓝色》(Blue)中,基耶洛夫斯基意味深长地讲述了一个走出爱情的妻子。丈夫与女儿在车祸中意外死亡,只剩下朱莉孤独地打发人生余下的时光。她抛弃丈夫伯斯所有的物件,越是急迫却越明证了遗忘的不可能。对天伦之乐铭心刻骨的怀念以及对爱情神话的笃信,使其现在的生活失去了任何乐趣。然而,她在无意中突然发现,一直以为深爱自己的伯斯原来在几年前就有了外遇。这一事件促使朱莉觉醒,从而走出虚幻的爱情,重新燃起生活的热情。无独有偶,日本导演岩井俊二在《情书》(Love Letter)中也讲述了一个未婚妻怎样走出已经死去三年的未婚夫的阴影。出于对去世的藤井树难以割舍的留恋,渡边博子向天国发出了一封无限思念的信,却意外地收到了回信。在她的再三追问下,未婚夫先前的女同学且同名的藤井树,重新翻开了布满时间灰尘的记忆,竟然发现了一个被疏漏的初恋故事。然而这对渡边博子来说,无疑是一个残酷的打击,先前信以为真的一见钟情却原来是一个美丽的谎言:这同样证明了爱情的虚妄性。两部影片的结尾也极为相似:女主人公重新获得了曾经从身旁流逝的爱情。影片以爱情轮换的方式结尾确实让人感到一丝暖意,但是,用已经被解除神话色彩的爱情来拯救试图驱散男性阴影的妻子,这本身就是一个情理悖论,缺乏足够的说服力。影片忽略了妻子独自面对孤独、苦难、生存等所需要的勇气,放弃了对心灵世界的深入挖掘,简单地使之投入另一个男性的怀抱草草了事。这对影视艺术来说当然是不够的。
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