未成婚的女性在当前的屏幕上占据了主要位置

1.女儿：被遮蔽的身份

“萧伯纳在《人和超人》中，明确地提出女性是‘生命力’的核心这一思想。”⁽¹⁴⁾这非常典型地代表了女性形象在艺术世界中的一种理解。因其蕴涵着“生命力”的生理特征，也就是最具美感的自然形体；因其最具美感的自然形体，也就具有拯救污浊的世俗以及权欲熏天的男性世界的理想功能。这是古典小说《红楼梦》以一贯之的叙事逻辑，延续到当下，便使得影视艺术大多习惯于压缩女性形象的人生历程，热衷表达一个成年但又未成婚的人生最美好的阶段。

成年但未成婚的女性在当前的屏幕上占据了主要位置，这应该是一个不争的事实。之所以成年，主要借此展示女性的美丽(抑或当下所热衷流行的“性感”)以及进行男女恋爱的合法性；但之所以未婚，更多凸显恋爱之中的自由选择，以避免可能出现的道德负罪感。如果从隐秘的心理来说，这种年龄层次的选择在于迎合男性观众潜藏的窥视欲望以及身份、情感替代的想象满足。目前，暧昧的情感游戏成了散落在生活中方方面面的调味品，自然也堂皇地进入影视艺术，最典型的莫过于目前众多模仿“非常男女”的爱情速配型的综艺节目。与之相应，影视剧往往在有意无意间舍弃了女儿这一表明成长过程的女性身份，忽视了充满稚气的青春迷茫与成长烦恼。显而易见，在当下弥漫着忧伤而缠绵的男女恋曲中，两性爱情遮蔽了女性作为成长个体细致而微妙的心灵，缺乏成人阶段的爱情表达自然也显得缺乏理性与思考。一方面，在父母的家庭中，作为女儿的女性形象很少得到充裕的机会展示自身的人格魅力；甚至一个能力优异、在社会上拥有强大话语权的女儿，也难逃如此宿命。如《中国式离婚》中尽管早已结婚生子的林小枫，在父母眼中却总是一个长不大的小孩，偏激毛躁，这种未成人的缺陷并不是简单地由父母疼爱引起，而是真实的性格缺点。另一方面，在编导的安排下，影视艺术中未成年人形象常常急于挣脱家庭，匆匆地进入了成年人的行列。渴望、急于提前进入成年的心态有时令人吃惊。如娄烨的《苏州河》中，穿着红白相间的运动服，牡丹怎么看也是一个未成年的小姑娘。然而导演由于要利用形貌的相识编织了一个亦真亦幻的爱情故事，就强行地将其未成年的属性忽略。这个爱情故事把家庭关系简化到了极点，尽管出现了父亲，然而连父女同在一个画面的机会都没有。当她勇敢而自作主张地爱上马达，并在废弃的破楼里与马达亲热时(甚至有做爱的暗示)，让许多观众感到道德上的难堪。这种处理再清楚不过地表明了导演的态度：未成年的女儿身份无情地被恋人身份取代了。

说到恋爱，这自然与强调独立、自主的个人主义有关。事实上，正是在西方个人主义思潮的催生下，包蕴平等、自由的现代恋爱才在人类的精神殿堂里熠熠生辉。影视艺术对女性的运用，也是从爱情所潜藏的反封建的个人主义开始的。恋爱所代表的现代性与家庭所代表的传统性，在20世纪初的“五四”启蒙主潮中尖锐对峙，并形成了一道不绝如缕的人性解放的长河，时时露出历史的地面而奔流不息。在追求科学民主的历史语境中，恋爱，尤其是与传统家庭并举、充满反叛精神的恋爱就成了导演表达的重点，这在第五代导演的作品中屡见不鲜。如《边走边唱》中，兰秀的父亲阻止兰秀和小石头恋爱，成为封建父权的代表。但是，这种“五四”式的启蒙话语时至今日已较为陈旧。即使或多或少掺入了时代的新思考，当下电影对之的承续也难以令人满意。《小裁缝》中的小裁缝的离家出走分明是五四式的启蒙话语。之所以说掺进了时代精神，是因为这个故事的结尾又生硬地糅杂了女权主义思想，巴尔扎克的小说启蒙了这个乡下淳朴的小姑娘，既离开了爷爷所代称的“父权之家”，同时也离开了可能与罗明组成的“夫权之家”。作为现代文明的启蒙者，男性原本期望唤醒女性的独立意识，却未曾料想到觉醒后的女性也决然推开了男性自身。启蒙悖论体现得异常鲜明。然而影片的表现重心值得玩味。尽管女性形象如此特殊，但镜头仍然顽固地锁定在两位知青的身上，“文革”话语、启蒙话语揉碎在充满东方风情的爱情故事中，质变成视觉的奇观。影片以两个知青事业的成功急促地结束了一个启蒙故事。而小裁缝的命运则成了一个谜。她不停地奔向现代大都市(从省城到香港)，似乎是一个追逐现代文明的盲从者，显然缺少了对其心灵的触摸。由此，我们似乎可以窥见编导的立场，觉醒之后的女性完全脱离了归属男性所代表的稳定，成了一个不可名状、难以言表的不定因素。(www.xing528.com)

针对反封建的五四式启蒙话语在当下电影中的失效，个人主义出现了另一种变体，所具备的启蒙价值在商品经济大潮中消退后，而与消费主义急切结盟，很快走上了一条物质贪欲之路。个人主义从被高扬到被批判，这在根本上将现代恋爱釜底抽薪，同时把家庭也置于分崩离析之境。在冷酷的现实面前，恋人身份都已被消解，女儿更是难以抵挡沉重之现实。因此，折射现代人际关系的影视艺术又一次疏远女儿身份的女性形象，显得事出有因。相形之下，《榴莲飘飘》可谓是一个另外。身处香港这一国际大都市，陈果才华横溢地将这种时代变异之曲抒写得凄楚动人。穿梭在香港和牡丹江之间的小燕们，饶有意味地暗喻了奔向金钱物质却又对传统温情再三眷恋与回望的历史进程。更为重要的是，陈果写实地描述了小燕回归故乡之后尴尬处境以及无处倾诉的内心痛苦，物欲的当下揭示把想象中的眷恋也做了无情的粉碎。小燕在与纯真的爱情绝缘后，与父母亲也丧失了精神相通的命脉。在家乡日常俗世中的情感远逝比在香港拼命接客的人生漂泊更令人绝望。自由平等的爱情所暗藏的个人主义一旦与金钱结盟，呈现出另一副更为可怕的冰冷的面孔，衬映了家庭成员日渐隔膜，使人无比酸楚。自私、物欲所指称的个人主义，在爱情与亲情的双重失落中暴露无遗。影片所具的情感冲击力与重新捡拾女儿身份密不可分，毫无疑问，如果缺少回到牡丹江作为女儿的小燕，也就失去了最大的亮点。

个人主义对家庭的“耗散”的负面影响虽然触目惊心但仍有积极的一面，而这又通常被影视艺术所忽视。事实上，在现代文明中，女儿所寓指的似水柔情绝不仅仅寄放在男性恋人身上，成年后女儿与父母的心灵相通，更甚于男性，这在当代城市生活中越来越形成了一种共识。目前，影视艺术对这种现实状况的忽视，集中折射出根深蒂固的保守心态。在伦理链条上占据高位的父母，尤其是母亲，对子女的拯救与理解常常成为编剧的一条固定思路(如胡柄榴的《安居》等大量的家庭伦理片)。伦理上的保守态度，拯救的单向方式，都难以对接上时代精神的新情势。稍加比较便可发现，这种单向拯救的创作思路与20世纪80年代初期的小说极为相似。如许子东在文革小说中就发现，“当官的‘父亲’，可以带来政治上的救援，却没有灵魂上的帮助；穷困的‘母亲’，无法给予实际的庇护，却能给主人公以情感上的关键性救援”，但是，“绝大多数‘文革故事’中子女对受难主人公的救援，都是不成功的。”⁽¹⁵⁾由此可见，所以影片在伦理上的保守姿态与现代文明中平等自由的家庭关系很难吻合，并没有依据平等原则，将女儿放在与父母亲同等位置，实现对父母亲的人性救赎。从这个角度上说，法国电影《天使艾米莉》给了我们一个非常有益的启示：虽然父辈对女儿施加了封闭行为，但是艾米莉在积极救助他人的同时获得了心灵的自救；更为重要的是，影片并未让女儿在家庭面前却步，艾米莉不动声色地突破了与父亲长期以来的隔膜。在她持久的暗示下，父亲终于打开了禁闭已久的家门，驱散了冷漠而阴霾的厌世情绪，获得了生命的重生。父女关系的这种逆转，也许在以个人主义为基础的西方家庭才可能发生，但是，它无疑给了我们以提醒：新时代语境的个人主义可能对家庭亲情形成尖锐的消解，但是，它所包容的自由、平等的精神也完全可能促成一个健康的家庭。