父亲的现代文化品性的分析介绍

2.父亲的现代文化品性

父亲成为主角的同时，却开始在本来必不可少的家庭叙事中严重缺席。在第六代导演娄烨的《苏州河》中，爱情叙事被纪实、虚构两种截然不同的叙事方式极端地拼接在一起，观众在一头雾水中体验着现实爱情的苍白与想象中的令人心悸。然而，父亲被无情地省略了。马达成了一个无父无母的人，“我”也是一个脱离家庭关系的孤独个体；美美更是一个单向度的符号；至于牡丹，虽引入了父亲的维度，却极度得隔膜，甚至根本就没有在同一个画面中出现。她也从未在“家”，而是一种游走状态。与爱情叙事相比，父女之情的家庭叙事微不足道。而这在张艺谋的《我的父亲母亲》中表现得更为显见。题名为“父亲母亲”，但已将父亲的维度彻底驱赶出了爱情的“理想国”。虽讲爱情，但爱情的对应性已完全消失，只留下了母亲的依恋和向往。如果说，《那山那人那狗》的消费诉求在于将父亲形象从庄重威严拉回到平实的大地，那么《我的父亲母亲》则又重新将父亲神秘地悬搁起来，母亲对他所代表的文化、敬业以及牺牲精神的仰慕，从侧面角度重塑了父亲伟岸的传统形象。但是，后者更具“弑父”的现代意味，父亲尽管伟岸，然已退场；母亲虽沉默，但左右着父亲的一切。她身上闪现的个性独立的灼灼光芒，在貌似传统守成中熠熠生辉。编导在此玩弄了一个叙事诡计，在看似保守的姿态中却完成了一次难以察觉的现代性颠覆。爱情关系所标示的“横”向的社会建构关系，从传统“纵向”联系隐喻的自下而上、层层隶属、高度集中的权力结构中摆脱出来，形成一个网络型的现代状态⁽¹⁰⁾。父亲作为“纵向”关系的始作俑者，他成为了历史的人质(情节的死亡以及影片中的空白)，呈奉在转型时期的祭坛之上。应该说，作为配角的父亲成为了社会转型的文化祭品，《罪孽天使》辨析了同性恋与家庭性别严重失衡之间的关系；《麻将》中父亲临死前想重温父子亲情，却被在尔虞我诈的社会中适存的儿子断然拒绝；父亲首当其冲地担当起家庭罪孽的重责，并成为了一种游离于主流的边缘象征。

因此，即使母亲充当了“父亲”之后，“弑父”的行为也不能避免。《罪孽天使》就是一部在畸形恋情催逼下“弑母”的影片。同性间的畸形爱恋使影片具有一种显见的探索性质。它一方面极端地体验了处于边缘状态的破坏性情感。因母亲阻止自己与茱丽去南非，宝珍竟而萌生了弑母的念头，并且与茱丽一起付诸了实施：这种极端的破坏性行为，体现了亲情在当下的无限制流失；另一方面，我们又能清楚地看到，两个女孩在畸形的爱欲中挣扎，正是源自性别失衡的家庭，亲情因父亲的缺席更加稀薄。在茱丽高贵典雅的家庭中，白发的父亲专心于自己的科研，而无暇顾及其他事情，甚至连妻子红杏出墙乃至要求离婚都无能为力，软弱地接受妻子施加的一切变故。而在下层社会中的家庭里，父亲大权旁落，母亲喋喋不休地在各个方面照顾管教宝珍，在结束时，谜底终于被宝珍揭开：原来“父亲”并不是真正的父亲。非夫妻关系从根本上颠覆了父亲在家庭中的地位。父亲不仅被各自的妻子无情地流放，而且也承担了家庭灾难的后果，甚至成为了女儿产生同性恋的根源：父亲所代表的男人如此羸弱不堪，又怎能让女性托付终身？于是，女性只能去寻找同性的一片天空。我们从片名可以窥见个中奥秘：单纯的同性恋成为天堂中圣洁之物，所谓的罪孽只不过是人类社会的固有观念与评估，而两个女孩子被称为“天使”更表明了编导的女权主义判断。

女权主义的兴起建立在对男权社会的叛逃以及对社会充满“排他性”的性别重构。而《麻将》在杨德昌的讲述中，则更具男性社会崩溃的征兆了。如果说《罪孽天使》是女性被男性社会所代表的权威所镇压(法庭宣判的罪孽毁灭了女性的同性之恋)，试图证明未成年女性在缺少性别平衡的现实环境中所遭受的性别歧视与权力倾轧，后者则是男性被自己构建起来的社会所压垮，从精神与物质的两个方面，遭受了双重的失败，善良清纯的女性成为了拯救肮脏罪恶的男人灵魂的一剂药方。这在很多的影视作品中均有表达。之所以把它纳入到本篇文章里来，是因为单就父子关系而言它有着非常鲜明的特点。台湾这一西方殖民化的国际化大都市根本改变了传统文化中的父子关系。父子的尊卑被一种平等的关系取代，儿子在父亲面前大说粗话脏话。父亲尽管在经济上彻底失败破产，但儿子却仍然用父亲自己的格言警句激励着他；儿子在惟利是图的社会运用父亲交给他的策略(“要动脑筋，不要动感情”)，显得充裕自如。颇具反讽的是，当父亲在光怪陆离的社会深感疲惫，试图要“动情感，不动脑筋”的时候，却遭遇到儿子本能的拒绝。父辈以物欲培育着子辈，实际上培养出了一个没有情感的怪胎，更无法认知另一种生命形式，物性主宰了人性。于是，人越来越等同于物了。因此，父亲的自杀带有承当罪过的意味。(www.xing528.com)

《麻将》的父子关系令人体味到一种凄凉，而《回家过年》(张元)则用父亲的特殊状态重新开掘了人性深处的善良，给我们一个人性世界的黎明。在父亲/继父、母亲/继母组成的一个独特家庭，从巨大的人生震荡到伴随女儿的回归逐渐抚平了昔日的创伤。片头出现的户外画面以一种沉默的方式表达了父母短暂的和谐。当画面切换到狭窄逼仄的生存空间中，沉默的平和被琐碎的言语打破，暗藏玄机的语言冲突使内心深处的恶劣情感不断地堆积。尽管妻子/继母在日常挑衅中占有先机，但是，晚餐时四人相对的场景却泄露了先机。父母各自忙着给自己女儿碗中夹菜，相互攀比的心理更使这特殊的家庭成员形同路人。父/母亲双方对女儿藏有私心的照料、呵护显得一样的卑琐不堪，互藏戒备的心理更是大祸来临的先兆。影片实际上暴露出一个对家庭悲剧的判断：当沦落到自私、琐碎、斤斤计较的性格泥沼中时，当雄伟广博、宽阔胸怀变异后，父亲失去了应有的凝聚力，家庭就必然会酝酿出令人扼腕的悲剧。而17年过去了，陶兰从监狱出来，在大年三十的晚上历经周折终于找到了搬迁之后的新家，继父在痛苦的沉默中也终于敞开了长久封闭的胸怀，走出了狭隘偏执的性格误区，重新回归到父性应有的宽容。只有当他重新以广博的胸怀，沿循人文关怀的思路，才能使家庭重获幸福。但是，影片无意中透露的信息恰恰证明它并没有根本解决父亲重获尊重之后的困境。李冰冰所饰演的队长也介绍了自己的家庭，她与父亲的关系“也不是说情感不好”，但是两人之间的隔膜像一堵无形的墙。这似乎表明父亲的威严是家庭稳定的必要条件，但这种威仪又成为了一种障碍，父女很少沟通交流。这同样是在重复着《那山那人那狗》中的“威严的悖论”，父亲依然没有走出被隔离的阴影。

尽管如此，东方家庭成员之间的隔膜与冷漠，尤其是父子的冲突并没有像西方家庭那么尖锐锋利。周英雄认为：“西方十八、十九世纪中产阶级的小家庭制度与新教之盛行，不无关系，因而连带使得家庭之内的冲突变得更加尖锐，而冲突所引起的创伤也格外痛楚。相对而言，中国的家庭单位向来以大家庭为主，大家庭固然有大家庭的缺点，可是父子的冲突往往大大缓和下来。”⁽¹¹⁾事实也的确如此。荣获第51届威尼斯电影节最佳影片银狮奖的《小奥德萨》(Little Odessa)中的父子冲突，如同一把锐利的刀深深地刺中了观众的心灵。父子间的冲突很快走向极端，直接演化为暴力打斗。成为黑帮杀手的儿子在一个冬天早上的酷冷中，用枪逼着父亲脱掉衣裤；父亲在清冽的寒风中瑟瑟发抖，在儿子的逼迫下，双膝跪在了雪地上，竟然哀求着儿子放过他的弟弟，不能让他也成为黑帮暴力的牺牲品。儿子这种“弑父”行为、给家庭带来巨大的灾难以及对他人极端暴力的行为似乎成为了被批判者，但是编导的态度又非常暧昧。儿子对家庭的照护，与弟弟爱怜式的亲热，对母亲充满深情的关爱，已然营造出冷酷深处埋藏的温情世界；与此同时，父亲也被无情地“解魅”了：父亲对小儿子的蛮横与粗暴，对妻子强迫的性行为以及在外与情妇的勾搭，这一切都将父亲形象破坏。编导在这种复杂的现实状态中难以做出明确的判断。这样一来，影片突然的结尾与无结局的情节使我们陷入了恐慌：家庭里的成员一个个相继死去，只留下了相互敌视的父子两人。世界成了一个绝无停留处的冬之冰面，人们只能行走在被流放的边缘。也许正是这种对西方社会现实几近绝望的体验，才使这部影片获得了众多评委的青睐。