香港电影因其出色的商业运作而博得了东方好莱坞的美誉。追求票房的商业原则导致电影元素逐渐实用化了。很难想象，香港电影里的风俗会在启蒙理性的光照下，在线形的情节叙事中突然出现几个挣脱而出的鲜明的意象。事实上，实用主义的交换原则已经极大地填平了高雅/低俗、精英/大众之间的鸿沟。所以，香港电影的风俗既没有大陆电影强调的审美文化意义，也没有富有深意的寓言性色彩。它完全被吸纳到叙事过程里，或给叙事提供合理的转折，或以拼贴与糅杂，出现纯粹的观赏效果。
徐克的“黄飞鸿”系列以及成龙的《我是谁》等大批香港电影对原始风俗与景观的吸纳是粗暴的。这种粗暴表现在：①影片展现的野蛮的部落人群、原始风景、残酷的血腥竞争往往偏离了物种的生存意义，而更突出其惊奇的观赏一面。因影片情节的戏剧性冲突，使这个原本独立而平凡的世界失去了自身的封闭性与日常性，而是一味呈现神奇的一面。如“黄飞鸿”系列中的《西域雄狮》，原始村落的生活充斥着激烈的部落间武力争斗。②原始村落接纳现代文明的轻易，以及现代文明轻松的遗忘，暴露出对原始风俗、村落人群的轻视与偏见。如黄飞鸿以出类拔萃的武功打败了部落的敌人，赢得部落的尊崇，当他重返文明社会时，部落的朋友被他逐渐淡忘，连爱慕他的村落女人，黄飞鸿也故做茫然不愿承认，而后虽会心微笑，向观众表明他并未完全忘却，但事实上，“茫然”与“微笑”均表明遗忘过去的轻松。黄飞鸿进入原始村落的经历被编导利用后已经抛之脑后。③其粗暴还体现在对原始村落、风俗的简单的改造上，或仅是一种与文明全然对立的风景，提供了展示宏大的自然画面的理由，或以文明社会的伦理道德改变部落斗争的性质，出现文化误读的现象。事实上，被简化后的风俗失去了真实性以及应有的尊重，被编导阉割成了一个苍白的文明注脚。
我们说，商业电影中所叙之事构成了叙述对象，也形成了相应的叙述方式。曲折有致的情节迫使人们在接受时间中产生连续的意识，急切期待“后来”的情节。因此，商业叙事的时间性压倒了视觉的空间感，而风俗这一突出视觉风格的元素往往偏离叙事流程，从叙事的时间性转移到叙事的空间感，因而也就很难在商业叙事中获得充足的表现权利。既然风俗在香港类型电影中并无根本的作用，那么为什么偏又屡屡运用呢？我们认为，风俗与其说在文化、主题方面具有深邃的意义，毋宁说在叙事上贡献颇多。风俗既可以是文明、落后的二元对立，构成了商业叙事必需的推动力，形成“文明征服野蛮”的主题，如《与狼共舞》的美国西部片；也可以是提升人物情感的关键点，如张元的《过年回家》的春节气氛，我们很难想象如果缺少了过年的民族习俗，影片的情感还会具有那么强大的震撼力；还可以利用风俗中蕴藏的人性活力，来调节、改变影片内容沉闷、迟缓叙事节奏，如《那山那人那狗》中苗族热情奔放的舞会，凡此种种，都是风俗在叙事功能上的发掘。
风俗在商业叙事的结构中尽管不能构成叙事的起点，却常常成为出奇制胜的叙事转折。作为独立性极强的因素，它所代表的或正义、热情、活力或愚昧、落后、黑暗等价值判断，不能引发连贯的事件反应，难以组成纯粹的因果链条。因此，立足与风俗相对的文明世界，并以文明世界为核心成为许多情节剧的选择，形成了较为固定的情节模式：文明世界内部善恶相争，善的一方暂时受挫，于是，寄予风俗的特殊空间的人们偶然而及时地拯救了失利的正义力量(如《西域雄狮》中黄飞鸿因强匪打劫而落水，被原始村落的人救起，《我是谁》中成龙饰演的角色因文明世界的出卖，而进入原始领域)，在进入原始村落、少数民族领域后的文化“他者”眼中，原始风情得到了极力的表现机会。镜头或在特有的建筑、古老的族训、精致的道具，或在神秘的祭祀仪式、恢弘的捕猎场面、残忍的部落冲突等等，流连忘返。它一方面给影片增添了更丰富的审美维度，显见的文化差异形成了活泼的生活情趣，另一方面风俗人群的出现，也为正义力量获得时间与空间的保存，提供了叙事的便利。当文化他者利用文明的优势拯救了原始人群时，却因原始文明的友善与活力再次对文明本身产生了伦理认识(如《与狼共舞》)，于是，当误入原始风俗的他者重返文明世界遭遇更为严峻的考验时，原始村落教给他的技巧就会重新拯救文明自身，从而形成自救的叙事转折。
毋庸置疑，商业叙事的风俗使影片的审美维度更为丰富。但是，处在消费状态中的风俗在形成了模式后，也带来了一系列的弊端。我们不得不承认，风俗在追求新奇视觉、拒绝平庸叙事的倾轧下，被无限地浅薄化了。毫无疑义，他民族的日常生活、风俗人情始终都面临着自然求生、物种竞争、精神信仰等等多种挑战，而民族生活的坚实性便体现在任何考验面前的不动摇。因此，即便是一个原始落后的民族，其自身在物质、精神等诸多生存层面上都有属于自己特有的合理的逻辑。而追求简单明快的商业叙事缺少对民俗深究的兴趣，更无心实践纪录民俗的人类学价值，它借助个人各种“竞技”，形成热衷的“英雄主题”，而在社会伦理上进行均质的平庸选择，张扬个人主义的当下英雄也根本拒绝融入集体生活与民俗气氛。因此，商业叙事一直、也将永远地将民俗低俗、平庸化。
也正因如此，商业叙事简单地利用民俗的叙事转折，因而容易形成僵化的结构模式，风俗的类型化由此产生。这极大地局限了民俗的审美可能，如在张扬英雄精神的影片中，风俗是勇力、激情；在社会伦理的影片中，风俗是正义良善的象征；而在鼓吹现代启蒙的影片中，风俗则是一群麻木愚昧的人群。当民俗成为了类型化的元素后，其内涵、功能僵化起来。而当反复确认后，风俗则可能衍变成约定俗成的虚构的叙事逻辑，甚至可能成为一种根深蒂固的认知误解。如恐怖片中，关于狼人与月亮的神秘联系，吸血鬼与桃木钉的关系，甚至连驱除鬼怪的方法都因曾经特有的风俗习惯而成为信以为真的解决途径：这一切离风俗的真实状态越来越遥远。
【注释】
(1)海登·怀特：《历史的诗学(元历史：十九世纪欧洲的历史想象前言)》，王逢振主编《2001年度新译西方文论选》，漓江出版社2002年版，第87页。
(2)保罗·鲍曼：《解构之图》，中国社会科学出版社1998年版，第149页。
(3)保罗·鲍曼：《解构之图》，中国社会科学出版社1998年版，第152页。
(4)保罗·鲍曼：《解构之图》，中国社会科学出版社1998年版，第147页。
(5)卢波米尔·道勒齐尔：《虚构叙事与历史叙事：迎接后现代主义的挑战》，戴卫·赫尔曼主编：《新叙事学》，北京大学出版社2002年版，第179页。(www.xing528.com)
(6)徐贲：《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社1996年版，第20页。
(7)科林伍德：《历史的观念》，中国社会科学出版社1986年版，第247页。
(8)海登·怀特：《历史的诗学(元历史：十九世纪欧洲的历史想象前言)》，王逢振主编《2001年度新译西方文论选》，漓江出版社2002年版，第73页。
(9)吴秀明：《当代历史小说中的明清叙事》，《文学评论》2002年第4期。
(10)焦雄屏语，转引自杨远婴：《华语电影十导演》，浙江摄影出版社2000年版，第394页。
(11)保罗·鲍曼：《解构之图》，中国社会科学出版社1998年版，第149页。
(12)张进、刘雪芹：《论新历史主义的读者接受观念》，《外国文学研究》2003年第4期。
(13)张沛：《转换生成：隐喻的辩证生命形态》，《国外文学》2003年第2期。
(14)戴锦华：《狂欢节的纸屑》，《中国大学人文启思录(第一卷)》，华中理工大学出版社1996年版，第216页。
(15)耿占春：《叙事美学》，郑州大学出版社2002年版，第9页。
(16)王泰来：《叙事美学》，重庆出版社1987年版，第105页。
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