隐喻修辞：关于惊奇的历史

3.隐喻修辞：关于惊奇的历史

新历史主义是伴随着“元历史”的分崩离析才应运而生的。“元历史”因严肃而克板，因正统而单调，因外部的因果联结而鲜有生气。后现代语境抽空了存在本质与意义根基，对历史的回望也变得面目模糊。在此情况下，新历史主义之所以“新”，在于它所阐发的历史不再具有任何的合法性与必然性，拆解了事件编排的因果链条，“内与外以及因与果的双重两极对立，过去似乎构成了一个封闭而连贯的体系(外部的因产生了内部的果)，现在则被挤凑成一个武断的开放体系。在这个体系中，因果关系和所在位置，可以掩人耳目地任意交换和替代。”⁽¹¹⁾在丧失历史重构的基点后，新历史主义不是勾勒“历史是什么”的宏大面貌，而是在猜想“历史是什么”的具体情景。这种具体情景在打碎由果导因的“元历史”叙事特有的编码动机后，成为一堆无因无果的历史碎片：新历史主义面临着一种叙事编码的挑战。

有论者这样说：“新历史主义的基本目标之一，就是要强调历史文化的具体性和偶然性，说明特定文化的局限性和脆弱性。”⁽¹²⁾应该说，这便是它的应对策略。事实上，当新历史主义出现了泛政治化的倾向后，也出现了一种泛文化现象。在具体文本中，既定文化在历史的偶然性中表现得异常脆弱，而传奇，或边缘式的已被遗忘的文化以一种剽悍的触动生命的历史气息令人震撼不已。这种震撼与个体情感、命运息息相关，个体因之摆脱了冰冷的规律束缚，而重新获得了相对历史的优先权。在意义的碎片与边缘中，个体的心灵情感成了体认历史的最佳承载物。因此，新历史主义非常重视故事的情感魅力和个体的人性世界，并且预设了多种文化的冲突。福柯说：“只有当历史在我们自身的存在中引进了断裂性，它才变得有效，因为它使我们的感情分离，使我们的天性戏剧化，使我们的身体多样化并使其与自身对立……有效史(effective history)把传统的根基连根拔起，并且无情地摧毁它那虚假的连续性。”历史之所以出现一种断裂、连续性的破坏，是受到了他者文化的阻截。当一个文化与他者文化相遇时，这种文化的偶然性就会集中地暴露出来。新历史主义文本引入他种文化的冲突，以此体现某种文化的脆弱性；在偶然性中体现曾经存在但令人惊奇的历史，以此体现特定文化的平庸与无生命。惊奇是历史偶然性的标志，它记录下了文化表述系统遭遇他异因素时出现的“裂隙”以及对这些颠覆性因素的先前震惊与此后再度包容的整个过程。(www.xing528.com)

在很大程度上，历史题材的影视剧应该对新历史小说感恩。正是极大地依托了新历史主义的思潮，影视剧才真正地冲破了单一的历史观、政治观以及常规美学的藩篱。正是沿循了新历史主义小说的思路，它才获得了前所未有的蓬勃发展：无论是张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》以及《活着》等一系列引起轰动的影片，还是陈凯歌的《霸王别姬》、《风月》以及《荆轲刺秦王》，抑或李少红的《红粉》、《大明宫词》等等。历史不再演绎所谓群体的客观真实与抽象规律，而成为了一段令人惊异的人性历史与情感传奇。新历史主义影片始终隐藏着一种互相冲突的多元指涉。如《红高粱》中的人性解放(余占鳌和九儿的故事)与人性羁绊(李大头和日本鬼子的客观阻挠)之争、过去时态的个体成人故事(余占鳌获取了心爱的女人)与现在时态的社会成人故事(余占鳌为罗汉大叔报仇，带领村民打日本鬼子)的串接，等等。通过隐喻的修辞，历史质变成寄托人情人性的令人惊奇的气氛和格调。“令人惊奇”的历史本身就蕴涵一种冲突，庸常的经验、价值以及观念受到严重的挑战；文化的断裂和文本的隐喻密切相关。寓言式的“隐喻”使文化冲突更为显见。“隐喻是重新划分所指的一种语言努力，通过否认约定俗成的意义分类，它打破旧有范畴而指涉了新的所指。用奈尔森·古德曼的话讲，即隐喻使语词撤离‘初始应用’(initial application)而在相同或不同的‘界域’(realm)中促成新的‘分类’。不过，这种分类只是刚刚启动而已，尚处于‘象而未形’的阶段，远未得到公认而固定下来。”⁽¹³⁾显而易见，隐喻充满了个体色彩。它不仅具有和社会约定俗成之间的矛盾，拒绝认同旧有的所指关系，而且，由于自身也处在一种“象而未形”的混沌状态，必须会带来意象(常规的形象与个人确立的指涉)、价值(固有的社会价值倾向与个体的不稳定的价值认同)、语言(直接的初始运用与间接的转换运用)等等的冲突。从词源学上考察，古希腊思想家主要把隐喻看做是语言的一种提升。这种提升将会产生词语的代用或隐含的对比。因此，隐喻成为了一堵无形的墙，横亘在话语的能指与意图的所指之间，这直接造成了文本内部的意义断裂以及文本内部之间的“互文性”。

新历史主义文本的“互文性”，也许在著名导演曼契夫斯基2001年的力作《尘土》中表现得最为充分。从文本的时态而论，过去的过去、过去与现在构成了非常复杂的历史形态。过去形态中美国西部的牛仔兄弟之恩怨、19世纪土耳其雇佣军的血腥屠杀，与我国西部的新民俗片中追求奇异的历史风貌有着相似之处。但它显然比一般的新民俗片高妙得多。西部牛仔的英勇，勃发的阳刚之气，与现实中物欲横流的社会、卑劣的人性、低贱的人格置放一起，形成了严格意义上的互文性。这与《英雄》的区别可谓明显，后者在过去时态的故事上进行了复杂的叙述，但现在时态的无名与秦王之间却难以构成强烈的冲突，现在时态的故事无疑是苍白的。从故事形态上考察，《尘土》有三个层次的故事，每个故事都有一个破坏性的驱动力，并构成了一个互动的三角关系。如过去时态的第一个是关于卢克兄弟与利斯的“三角”故事，这是一个过去的过去，影片采取了分色的叙事策略，用黑白表示出来这种“过去的完成”。牛仔兄弟的快意恩仇与儿女私情造成了兄弟反目。过去时态的第二个是关于卢克、教师与尼特的“三角”故事(卢克为了赏钱卷入了追逐教师的战斗，教师逃跑并未伤及卢克，其妻子却救护了卢克，因此当教师被杀后，卢克反而为他报仇)，却与第一个故事以一种独特的方式衔接起来，既将第一个故事中的省略(卢克为什么突然离开美国而去巴黎流浪、利斯为什么会突然死去而弟弟伊莱瑟为什么千里追捕卢克的原因，而这又是第二个故事的起因)填补起来，又把第一个故事的结尾预述了出来(它利用卢克受伤的幻觉，与死去的利斯一起穿越了四十年的时空，弟弟伊莱瑟临死时对卢克的道歉，从而结束了第一个故事的叙述)；而处在现在时态的小偷尼迪、警察与老妇人的“三角”故事(警察威迫尼迪，而他只好找老妇人，老妇人带来了财富却使小偷惩罚了警察)与过去时态的故事则更为密切。从故事结构上看，两者都利用“互换”来建构整个情节。处在弱势群体的安迪借助历史人物(卢克)的馈赠最终转变了自己的命运，而过去时态中，牛仔卢克最初为赏钱而追杀教师，但后来敌我对象发生了转变；从人物的情感流变看，两者也极为相似。安迪从单纯的“金钱”利益到后来与老妇人之间充满了人间温情，而卢克也从先前的“赏钱”演变到后来与尼特之间难以言喻的复杂感情。如果说这种内容的互文性存在着平行比照的话，那么编导通过非常高明的声画剪辑，更从视、听感知的形式上，将历史与现实紧密地缝合在一起。如利用相同的动作(历史故事中的卢克举枪与老妇人在现实中的举枪，进行了历史与现实的时态转换)、同一的台词(如黑人安迪大叫的“闭嘴”与卢克的叫喊完全一致)，声画错位的方式(如现实中的摇滚音乐以画外音的方式出现，与历史故事相配合，后来现实的安迪阻止音乐，画外音由此进入了画面情节。于是时态便从过去转换到现在)，不同时态的并置(如卢克用枪对着弟弟伊莱瑟的紧张情景，却出现了手抚胸口、沉重呼吸的讲述者老妇人；如过去时态的伊莱瑟抱着在苦难中诞生的婴儿，此时天空却出现了现在时态中安迪乘坐的飞机)：种种方式均揭示了历史与现实的这种互文性。它一方面表明，现在对过去的深刻影响是一种带有根本意义的叙事形式。正如故事的叙述者(老妇人)在剧中所言“这是我的故事”，因心境的因素明显地影响了历史的叙述，她对卢克的崇敬，对利斯掩饰不住的揶揄以及对尼特的赞美等等主观性使得历史故事充满了传奇，以至于连故事的旁听者安迪也能改变过去形态的故事，在狂怒之下要求老妇人改变关于土耳其雇佣军有两百人用枪指着卢克的叙述，而过去果然受到现在的纠正而改变了。现实对故事叙述的这种干涉颇有点“元叙事”的色彩。另一方面，过去时态并非简单的过去存在，它全新地重塑了现实中的人。历史人物的馈赠使安迪摆脱了现实中警察的胁迫，也完全改变了他的性情以及人生态度。而过去的故事导致老妇人讲述时心脏病发作，她的死与对历史故事念念不忘、喋喋不休有着密切的关系。这在影片中得到了一再的强调。在这个意义复杂的文本中，当下成为了一个无处不在的潜文本，又因为隐喻，与历史叙事组成了一个更大的、游戏的与模糊的文本关系。这便是新历史主义给我们的启示。