换喻修辞：关于共鸣的历史

2.换喻修辞：关于共鸣的历史

历史便是时间。沿着时间之维，寻找人类的良心和尊严，探溯本民族的传统与渊源，这是在艺术发展的漫漫长河中存在的精神现象。而历史智慧所包涵的思维方式更是潜在地纠缠着现实中的每一个人。从这个意义上说，历史不断地重叠着历史。“历史的知识是关于心灵在过去曾经做过什么事的知识，同时它也是在重做这件事，过去的永存性就活动在现在之中”⁽⁷⁾。

当我们从时间观的角度来考察历史叙事时，以侯孝贤为代表的历史叙事则与众不同。如果说替代性历史叙事是现实的历史，是集体的经验，那么侯孝贤等人则呈现出个人的历史，个体的经验。再如20世纪90年代拍出《小武》、《站台》等影片的贾樟柯，与侯孝贤一样，都忠实地实践着“艺术就是记忆”的信条。历史出现在个人经历之中，甚至以人物的举手投足、背景音乐暗示了出来。于是，换喻修辞便成了此类影片通用的叙事策略。“通过换喻(字面意义是‘更换名称’)，一事物的一部分的名称可以用来代替整体的名称。”⁽⁸⁾现象经由换喻修辞理解为以部分对部分的形态，人们可以把一部分还原成另一部分的一个方面或一个功能；它更能暗示整体诸因素的性质关系。

这意味着《童年往事》、《冬冬的假期》、《恋恋风尘》、《悲情城市》等等一系列影片，与普通历史剧有着本质的区别。如果说替代修辞展现了一段透明的历史，在历史正面出场的透明状况中，我们能清晰地看到与眼下呼应相通的历史事件，那么，在侯孝贤的影片中，历史在个人的记忆中隐约地透露出来，浮光掠影地形成了个人经验中的一部分，并以此整合了社会、时代的心理，因而极端个人的历史经验也质变成一种综合的情愫。侯孝贤充分运用换喻修辞，用个人的成长、家族的分化代指时代的衍变、地区的发展。如《悲情城市》实际上是悲情的林家。城市并没有作为一个实体真正地出现在观众面前，全然没有与题目呼应。与城市相反的是，文清居住的山区却不断地出现在画面上，关于政局的广播/画外音却总是漂浮在空旷的村落上空。在历史叙事中，侯孝贤也无意表达政治更迭、城市暴动、民生动荡等通常视为重要的社会事件，而是大胆地省略了历史的主体事件，仅仅留下了些许历史的蛛丝马迹。台湾命运多舛的城市历史，也正是借助了破碎的蛛丝马迹与淡淡的情感，在影片中获得了前所未有的成功表达。(www.xing528.com)

从修辞角度上说，省略历史的主体事件并不能从根本上证明侯孝贤艺术的高明之处。这只不过代表换喻修辞的第一层面(零散的个人记忆与碎片的历史事件的关系，即是简单的部分与部分的对应关系)。在上文提到的众多实例中，因编导的创作意图的差异而省略、修正历史的这种现象也屡见不鲜。如《雍正王朝》中雍正的死亡，这本身就是一桩历史谜案，却给艺术家的自由发挥留下了巨大的空间。雍正与引娣的关系，竟是一场乱伦的悲剧，这显然浸染了先锋艺术的特点，借用人间的惨剧，揭示人性的孤独和不可扭转的命运。⁽⁹⁾然而，出人意料的是，侯孝贤既省略了历史曾经发生过的事件，同时将人物的情感也隐藏在了一段时代社会的情绪之中，实现了群体对个体的整合。他既没有用人物的情感支撑故事(如后文中涉及到的新历史主义，往往剥落历史的外衣，突现个体的心灵情感，《红高粱》、《菊豆》等即是用个体命运情感来诠释历史的演进，以个体的极端情感隐喻了整个历史的景况)，更未希求用情感来获取观众柔弱的心灵(如近来盛行的韩国爱情类型片，再如张艺谋的《我的父亲母亲》，借用一个纯情的初恋，抒写一曲世纪末的爱情挽歌)，赚取观众的眼泪。它更多的是用历史的片片陈迹和个人的零星情绪一起来记录整体意义的共同时代。《悲情城市》是个人的，浓缩了个人深刻的记忆情绪；又是超越个人的，面目不清的历史陈迹成为一段共鸣的历史。为了达到这一效果，侯孝贤不惮省略了历史事件来龙去脉的介绍，也疏于表达众多人物的身份，使许多观众甚至难以分辨清楚故事情节以及围绕林家众多复杂的社会关系。这充分表明了他完全无意纪录历史的面目，只想留下历史在人们记忆中的一道似是而非的印痕而已。他虽然借用个人情感，但又回避个人情感。于是，影片多用长镜头，在表现情感时用一种极端的淡然处之、超然象外的方式，使得影片超脱于个人，成了时代的见证，历史的纪录。如当记者们聚在一起对政事高谈阔论的时候，镜头却自然地转移到边缘地带的文清与宽美之间关于音乐的心灵交流。它尽管强行地将政治推开，但也仅仅是在静默地观照两人之间情感的应和，而非矫情地烘托渲染。正如焦雄屏所言：“《悲情城市》这种既传统又现代的叙事结构，与台湾文化形态的分裂复杂性格组合，也是迄今为止侯孝贤最为完整的‘台湾史’作品。”⁽¹⁰⁾

如果说以上提及的影片运用换喻修辞，充裕自由地在个人与群体之间往来，营造了一段个人与时代共鸣的历史，那么另一部作品《海上花》在叙事上就显得非常“另类”，用一个面貌模糊的群体完全排拒了个人。影片彻底取消了外景拍摄，忽略人物的动作性，以喋喋不休的人物对话，陈旧而奢侈的室内摆设，不断重复的吃饭场景，强调着一段陈腐而颓败的历史。这从根本上取消了影视艺术的特长，重新回到了静止镜头单纯纪录场景的原始状态，以一种极端的方式体验着媒介与内容之间严重的错位。从表象上看，与其说这是一部电影，还不如说这是一部典型的厅房话剧。然而，需要我们注意的是，这两种媒介是通过侯孝贤所擅长的长镜头法紧密地联系在一起。它是一种技法，也具有一种艺术的意味，确证了影视本性的存在。重构一段历史，重造一种韵味，这是话剧所短，但正是长镜头所长；人物以对话语言的方式激烈交锋，情味在琐细的生活场景中透露出来，以及时空轮换的圆形结构通常在影片中难以存在，这是因为纪录的编排往往标志着线形的时间。而这正是话剧所长。因此，两种媒介的结合直接带给整个叙事极为重要的美学效果：共鸣。颓败的历史与特定的类型群体之间形成了一种异质同构的关系。它表现在相同场景的不断重复与呆板的固定机位之间相得益彰，两性世界的颓圮失衡与生活语言的暗藏玄机之间更有一种必然的因果关系；长镜头在此所保持的冷漠姿态，地点、人物以字幕的方式静静地出现，无视于人物与情节，而专注生活细节，使整体的分量压过了个体，从而直接描摹了一段共性的历史。这在先前的影视作品中是难以想象的。