替代修辞：关于透明的历史

1.替代修辞：关于透明的历史

尼采的声名之所以在后现代语境中日益显赫，不仅因“上帝已死”的口号震动了西方的整个思想界，以此表明追求真理的虚妄，“真理是其幻觉性质被遗忘的幻觉，是使用殆尽的，失去了印记的隐喻”；⁽³⁾而且他更以先导者的姿态指明了哲学转型的语言修辞性途径，“语言本身就是纯粹的修辞诡计与手法所产生的效果……语言就是修辞，因为，它的意图只是传达一种观点(doxa)，而不是一个真理(episteme)。”⁽⁴⁾因此，罗兰·巴尔特在《历史话语》中借口历史写作存在着话语手段，而将虚构叙事和历史叙事画上了等号，就显得顺理成章了。“历史话语不可能到达‘真实界’，因此，它只是培植一种‘真实性’的效果。”⁽⁵⁾

正是在这种语境中，历史的替代功能被前所未有的发掘出来。真理的不可把握性，任何话语必然具有的修辞效果，从内容与形式两方面都粉碎了重构、还原历史的勃勃雄心。历史用替代的手段将真理搁置起来。它作为一种显见的存在，并不以探索历史的本真状态为目的，而为了在已然逝去的历史陈迹中寻找与当下息息相通的气脉。这种寻找常常被三个内容所刺激：政治、文化、商业。替代修辞用一种想象性的方式，以历史的某种因素，比附现实发展的种种可能。坚固的现实，作为缺席的存在，轻易地穿越了艺术中在场的历史。此时，历史作为横亘在主观意图与当前现实之间的媒介，本身的复杂与丰富性受到了客观与主观的双重夹击、钳制，呈现出透明的特征。政治、文化等现实期望将历史的现象改写成了一段想象的历史。

事实上，历史的透明性自诞生以来都难以避免。古代典籍一向都讲究历史的实用性质。从这个意义上说，一切历史都是当代史。过去的历史折射现在的人世。不论是经籍、史传、诸子，其内容多数为政治而写，为政治而用，为政治而辩。从《周礼》、《左传》到《盐铁论》粗粗算来，至宋朝司马光编撰的更为实用的《资治通鉴》，政治意识与历史话语的这种融合与写作者的史官身份分不开，历史话语保证了当下意识形态合法化。海登·怀特说：“历史不是科学，历史是每一种意识形态争取以科学的名义，把自己对过去和现在的一得己见说成就是‘现实’本身的重要环节。”⁽⁶⁾从中国电影诞生之日起，意识形态就成为不可或缺的要素。即便是现在，意识形态的日渐开放，价值观与立场的调整，已经大大拓展了艺术家的眼界，但政治等意识形态的内容往往被“伦理化”后，仍然顽固地突现出来。《蓝风筝》(导演：田壮壮)、《平原枪声》(导演：何群)，乃至20世纪90年代重读“红色”经典、上海电影人提出的“新主流”电影口号等种种思潮，还是将影片的欣赏诉求放在了政治、道德、伦理等主流文化的表达上。(https://www.xing528.com)

以意识形态的既定思路解读历史，虽回应了目前的政治要求，但对历史内涵也有相当的遮蔽。而突出文化思辨的解读通常被认为是对先前的政治历史的重写。强调民族文化冲突，一定程度上更新了历史留给世人单一的政治面貌。如《鸦片战争》(导演：谢晋)将一场民族的利益战争理解成一场中西文化之争，以文化的现代性思辨拓展了民族战争通常具有的正义、道德等诸多两元对立的内涵。《康熙大帝》、《雍正王朝》以及《天下粮仓》等电视剧以君王将相、宫闱秘史、权力争斗等紧张的戏剧情节，阐释了复杂历史的权力形态。以文化冲突作为情节的支撑点丰富了政治的阶级斗争内涵，人物的情感世界在文化的大背景中更加丰满而言之有据。如《雍正王朝》不仅以紧张激烈的权力叙事，展示了令人心惊的皇位之争的始末，而且也勾勒出人性发展的大致轨迹，雍正从先前的正直刚烈到后来的多疑猜忌的性格转变，显得水到渠成。编导以权力叙事传达出如雍正等惊人的智慧与敏锐的政治意识，也揭示了人性在权力面前的扭曲，权欲对人性的戕害。这种权力的历史渊源，放在了文化的大语境中就显得格外的意味深长。但历史在文化的大背景中与当下的关系依然紧密。明清题材的历史叙事之所以盛行，与目前的社会、时代、价值观等大转折息息相关，我们甚至看到了热衷权术的社会心理。

而消费性的商业逻辑则将历史沦落成一种可视性影像。这种倾向在目前，尤其是在电影艺术中越来越明显。电影一方面遭遇到电视剧的强劲挑战，严肃的文化叙事逐渐让位于通俗的世情愉悦，另一方面，它又面临着高科技的影视技术极大的诱惑。真实、还原、模仿以及浪漫、抒情等传统美学范畴已经难以囊括新世纪电影的发展前景。高新科技对视听方面的冲击乃至震撼，致使影片所有元素都可能沦落为一道视觉大餐的作料。如《英雄》中的历史仅仅是提供建筑、服装、民俗、礼仪、色彩、山水等等众多视觉合法性的代名词。秦、赵两国的宿怨，并没有成为影片热衷阐发的内容，却仅仅成为个人刺秦的逻辑起点。秦王、刺客与历史上曾经有过的事件相似，但又完全不同。事实上，历史也好，刺秦也好，都已经被影片强调视觉冲击的画面无情地抛在脑后。巍峨的宫廷建筑，优美的动作造型，宏大的士兵队伍，美丽的山水风光，令人眼前一亮的色彩以及不断重复的舒缓的音乐：这一切成为影片最动人之处，从视听两方面吸引了观众。这种叙事策略与陈凯歌多年前的《荆轲刺秦王》非常一致，不仅表现在两者相同的历史观，就连两者的叙事困境都极为相似：历史观与画面追求“可视性”的冲突产生了难以排解的矛盾。一方面，影片极力突出秦王所具刚毅、果敢等人格魅力，以仁者、明君的身份确证天下统一的历史的必然性与合理性，另一方面，画面的“可视性”要求规模的宏大，场面的壮烈，又充分展示出暴秦的可怖与残忍(如《英雄》中场面宏大的箭阵屠城、奔腾的铁骑；《荆轲刺秦王》中的坑杀士兵等场面)。可以说，强秦与弱赵、弱燕之间的“伦理”化想象不是冰冷的历史规律、拒斥情感的理智所能扭转的。伦理与情感的想象相当程度上消解了前者的历史必然性，损坏了影片着意美化的秦王形象，更使影片的历史意识、叙事逻辑显得模棱两可、含混异常。与此同时，单纯追求画面的视觉冲击也导致了另一个结果，过分强调文化的可视性(而同一类型的《卧虎藏龙》却以优美而壮丽的自然，作为一个可视化的元素)。影片常常出现一种为视觉而视觉的“图解文化”的片段化倾向(或曰文化的MTV式结构)。这在《英雄》中表现得最为突出，每一个故事都有传统文化的符号，如第一段落中围棋、古琴，第二段落中书法、箭阵，第三个段落中亭阁、山水，而第四个段落中重新强调书法等，用音乐、书法与武术相通的玄理武断地将其引入故事主体。就整个故事的叙述来说，秦王猜测的情形(绿色调的故事)与无名讲述的故事处于同一的状态，这显然不合情理。秦王怎能知晓残剑、飞雪的种种细节，以致叙述的情感倾向、语调都与无名惊人的相似？这完全可以解释为无名叙述的另一个故事。编导的这种处理方法尽管丰富了影片整体叙事的内容，突现了同一层面的刺秦事实的复杂性，但从根本上简化了不同层面、时态的故事之间的互文性关系(无名与秦王、无名与残剑等人，这两个分属现在与过去不同时态的故事)，反而有点得不偿失。再如无名讲述的赵国故事，“求字”的情节非常勉强，毫无任何情节的推动力，仅仅为了引出视觉化的“书法”而已。而这，也不过是为具有商业消费性的视觉增加一个更为可靠的保障。