用严肃的哲思来审视情欲的构成与动机

2.情欲：他者存在的冷漠

身处乱世的张爱玲对女性的俗世关怀，在时隔半个世纪的文学长河中依然熠熠生辉。关怀女性自然就避免不了情欲的关涉。有趣的是，张爱玲认定，美貌的女性在动乱的时代末世中消失了情欲，而因物质的诱惑，动摇、徘徊在基本生存与消遣享乐之间，相形之下，具有海外背景的富庶的男性人物却沉湎于性别游戏，享乐于情欲之中。男性人物的海外背景常常隐藏着开放的性意识，如《沉香屑第一炉香》的乔琪乔、《倾城之恋》的范柳原、《桂花蒸阿小悲秋》中的哥尔达，等等。这充分显示出张爱玲敏感于西方文化在中国社会触发的诸种变故：它不仅刺激了物质的合理性需求，而且也助长了物质享乐主义，落后男性一步的女性对社会既得利者的渴慕；与此同时，西方文明从性本能方面促使占据社会主导地位的男性迅速庸俗化、肉欲化。在张爱玲的理念中，两性关系早已舍弃花前月下的浪漫，男性在情欲的驱使下，以物质享乐为诱饵，支配着那些渴求享乐的美丽女性。这种爱情虚无主义强烈地传达出，男性与女性之间有的只能是一种支配与被支配的关系，自然与传统文化中极力消解自我以求融入他者的爱情完全不同，这里是以自我为中心，极力吸纳他者。于是，人性间的冷漠就不可遏制地张扬开来。

张氏的理解透露出存在虚无、人性冷漠，和萨特的判断颇有神似之处。我们还是用严肃的哲思来审视情欲的构成与动机。在萨特看来，爱情的失败意味着融入他人的脆弱与虚幻，即第一种我弱/他强的人际关系的失败。于是，第二种对他者存在极端冷漠的态度就浮出水面，换言之，就是我强/他弱的关系。在这种情况下，自我“对被体验和接受的他人性征的最初体会，只可能是情欲；正是在对别人的情欲中(或我发现不能欲望他时)或在把握了他对我的情欲时，我发现了他的性别存在；并且情欲同时向我显示我的性别存在和他的性别存在，我的和他的作为性别的身体。”⁽⁴⁶⁾我对他人进行一种“情欲式”的发现，是基于“为了防范他人的自由并把他人的自由作为自由而超越，自由和他人就崩溃了。”⁽⁴⁷⁾从这个意义上说，情欲就是控制、打击他人。这样，我们就很容易理解在男权社会中，男性享有沉湎于情欲的特权，也非常轻松地明了在诸多叙事作品中，一旦女性也进入了情欲的领域，就存在着死亡的威胁：因为女性享受情欲就是一次越权。更深刻地说，在情欲中与他人的“接触是爱抚，就是说我的感知不是对象的使用和为了一个目的对在场的超越；相反，在情欲的立场中感知一个对象，就是面对它爱抚我自己。”⁽⁴⁸⁾情欲确定了一个“惟我”的世界，并从“我”出发对他人身体产生欲望，更从他人身体出发体验自我的肉身。由于“爱抚”，情欲可能蒙上了一层温柔的爱情面纱；但是，情欲核心的“惟我”性又残酷地揭开了爱情织成的遮羞布。

我们在探知哲人的深思后，就可以回到张爱玲剖析男性情欲的个案了。《红玫瑰白玫瑰》一反张爱玲以青年女性为中心的写作常态，从英国回上海的佟振保成为关注的焦点。作者开宗明义：“振保的生命里有两个女人，他说一个是他的白玫瑰，一个是他的红玫瑰。”这里，每个男人都有两个女人，一个满足情欲本能的自我放纵，这是男性的真实面貌，另一个以借助社会的道德规范，将本能放纵的面貌道貌岸然地伪饰起来。这是张爱玲独特的归纳，是情欲放纵、社会伪饰的时空并存，揭露出男权社会中根深蒂固的男权意识。因此，原作中“他整个地是这样一个最合理想的中国现代人物”，强烈透露出张爱玲对男性世界戏谑的反讽色彩、批判立场。当情欲可能波及到男性的生存实利时，“惟我”的男性对之的退缩消解了任何浪漫的英雄气质：情欲内中的自私暴露无遗。更值得注意的是，张爱玲笔下的佟振保，无论选择红玫瑰还是白玫瑰，都有手持至上权力的特有自信(获取女性的芳心非常轻松)；无论变“好”还是变“坏”，也似乎无关乎他者。结尾的“第二天起床，振保改过自新，又变了个好人”隐含着轻松的叙述口吻，却饱藏着作者强烈的批判意识。男性的权力意志主宰了整个社会，包括改变自我命运，更深刻地透露出对于女性的冷漠：世界是男性的，即便是变好也无关乎女性。清醒的张爱玲对男权意识的批判是非常彻底的。

与小说情况不一样的是，关锦鹏的《红玫瑰白玫瑰》的情欲批判建立在对男性的宽容与和解上。张爱玲在原作中勾勒的男性两种时空并存的消费性欲望，在电影的顺叙时间里质变成好人——坏人——好人的循环圈，如从巴黎妓女到玫瑰、从王娇蕊到孟烟鹂，从妓女再回到孟烟鹂：每次振保在情欲放纵后，总会重新回到自我控制的理性道路上。影片尽管开始时也出现了男性他者的旁白，但是，画外音的男性口吻明显违背了张爱玲立足女性的批判、并惯以冷眼旁观式的戏谑嘲讽。与此同时，影片叙事注重在时间上衔接与情节的逻辑性。说起来，影片对小说最大的改编莫过于振保与王娇蕊相逢的设置，影片将之大大延后，其目的就在于使之与振保又一次变成“好人”的结尾联系起来。显然，在关锦鹏看来，这里有一个明确的因果关系：与振保日益放纵相反，娇蕊从情欲恣肆放纵变成了平凡知足而又达观健康的成熟妇人，两人高下移位触动了振保，这就是振保变成好人的情理逻辑。因此，这个“大团圆”的结局具有相当的完整性：从此，男性与女性就永远友善了。公允地说，关锦鹏以情理逻辑修补了原著中“变好”的偶然，更符合影视剧的要求，但这个结局同时带有相当的假象：情欲中的冷漠如此轻易地离开了男性，削弱了张爱玲鞭辟入里的人性批判。(www.xing528.com)

难以驱除的情欲使男性在肉身上建立起与他者的关系，这不仅使自我意识变稠，它相应地通过世界粘附于身体，并且世界变成粘滞的，意识沉湎在一个陷入世界的身体中。于是，在这里的理想，就是沉没于世界的存在；个体的自为力图把沉没于世界的存在实现为它在世界的存在的最终计划；这就是为什么快感如此经常地与死相联系——死也是一种化身或“没于世界的存在”⁽⁴⁹⁾。沉没于情欲的存在与死亡有宿命般的联系。从另一个方面说，情欲总是短暂的，情欲本身总要归于失败，“性交通常是情欲的完结，而不是它的真正目的”。⁽⁵⁰⁾与情欲相伴随的快乐，更标志着情欲的死亡和完结。“情欲要肉身化的企图遇到的永恒危险就是正在肉身化的意识再也看不见别人的萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，三联书店1987年版，第498页。萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，三联书店1987年版，第499页。肉身化并且它自己的肉身化吸收别人直到变成他最后的目的。”⁽⁵¹⁾这里，萨特的意思再清楚不过了：情欲一方面使自我与他人双重肉身化，以爱抚的方式互相肉体化，但另一方面，自我更被情欲拖进了没入世界的混沌中，完全取消了他人与自我的存在。这暗示了死亡的到来。

刘恒在《伏羲伏羲》中对情欲的呈现就和生死悖论联系在一起。杨金山为传宗接代，高价换来菊豆。越权的情欲乱伦导致杨天白的“生”，曾给杨金山与杨天青带来了无限的欢喜，但更带来名义/血缘父亲的双重死亡。天青与菊豆更因生殖的恐惧，在获得情欲欢娱的同时，也付出了痛苦的肉身代价。情欲与生死悖论更集中表现在杨天青的结局。自己淹死在水缸里的前提是菊豆已经给他留下了血脉，死亡的降临却突现了代表生命源头的“本儿”(男性生殖器的当地俗称)。更有趣的是结尾的“性玩笑”驱散了小说中一直引而未发的封建伦理，村民们对天青“本儿”的兴趣远远超过了伦理的责骂：这显示出特有的民间立场。小说最后，刘恒甚至信口开河，杜撰史料，如清朝举人吴有吾(“乌有物”的谐音)的《西山笔记·卷五》、波兰的胡梭巴道夫斯基院士(“胡说八道”的谐音)所作的《人类的支柱》以及日本新口侃一郎(“信口侃一番”的谐音)博士的《种族的尴尬》等，确证人类生殖的神秘，尤其是新口侃一郎提出“东方的性退缩的意识”却不妨碍中国人生殖的问题，更明言了《伏羲伏羲》“情欲与生殖”冲突与错位的写作主旨。尽管小说也存在伦理批判，但是，“洪水峪乡亲听到它恍然大悟，继而大怒，继而大快，继而大悲，继而……就什么也没有了”。这样一种群体反应又取消了社会层面的伦理批判(而杨天白在天青死后“汗泪雨下，痛不欲生”，更多体现出人性的复杂，而不是影片中简单的符号代称)。

正如王又平所说：“应当看到‘性’或者‘性欲望’主要是通过杨天青来表现的，而使得他和菊豆遭罪的也主要是男性的力量。……小说的全部矛盾纠葛都在于此——杨天青既是违戒者，又是受戒律之惩罚者，这个戒律不只是来自外界，而且来自他的内心，他是他自己的立法者和执法者。”⁽⁵²⁾这又是一出性格悲剧。然而，当杨天白在张艺谋的《菊豆》中天生异质并成为强大的父权实施者，当杨氏家族的“命名”仪式庄严而隆重地出现，当幽深的染坊燃起熊熊大火，映衬着菊豆那张绝望的面孔，影片与其说是一次爱情的萌生，毋宁说是一个源自情欲、并带有宿命感的寓言故事。之所以是寓言，在于电影建立了一套完整而分明的文化符号体系，形成了所指挣脱能指而独立的叙事机制。与原作热衷于情欲的生死悖论相反，影片在重心转移到巩俐扮演的菊豆后，关注的是一个身处男权社会底层、决死反抗的女性命运，即是女性在情欲中沉浮的悲剧命运。因此，张艺谋在两人关系上(是情欲还是爱情)含糊其辞，事实上，影片设定杨天青与菊豆的关系首先从“窥淫”开始，肉身从被动到主动展示，深藏着情欲的征服力量。这促使菊豆增加了社会批判性(如个性解放、批判封建礼教的家族制度)，但对杨金山瘫痪后沉湎于情欲的菊豆的表达，编导的态度就含混起来。影片有意识地从肉体惩罚菊豆，一个典型的例子就是原著中两人“下身”都糜烂了，而电影里却将肉体上的痛苦只集中在菊豆一人身上。这源自菊豆把一场想象的情欲质变成现实的事件，一个实现情欲放纵的始作俑者。影片更把情欲中“死神环舞”的悲剧性体验浓缩在菊豆身上，回避了生命的喜悦。从这个意义上说，菊豆焚烧染坊的结局，符合萨特所谓的情欲的死亡经验，却将原作的生死悖论简化了。