文学对爱情的追思体现在对爱情这个情感命题不断的挖掘

1.爱情：逼问存在的虚无

文学对爱情的追思从深度来看，体现在对爱情这个情感命题不断的挖掘。20世纪80年代初期众多情感启蒙的悲剧故事，从飘渺气体般的情感(如张洁风靡一时的《爱是不能忘记的》)，发展到固体式的性爱(如《被爱情遗忘的角落》)，再到触摸性爱背后中人性孤独的内核(贾平凹那部充满争议的《废都》就是一次触摸在现代城市生活中、性爱泛滥背后难以排解的孤独)：表现完整而清晰的情感脉络。说到底，文学以人性孤独这一叩问生存本质的存在主义命题释读了男女之间的爱情纠葛，使之突破一己之情而升至人类群体。

然而，另一方面，当爱情坐实到人性孤独的哲学命题时，却出现了否决爱情的倾向。在西方宗教的隐喻言说中，人始终存在着寻找另一半的冲动。这暗示着在爱情寓言中，自我是残缺的，存在着和他人融为一体的欲求。无独有偶，在邓晓芒看来，“中国传统人格的这种‘黏乎’劲和互相搀合的欲望只有在中国人理想的纯净爱情中才找到了充分的表达场所。爱给中国人回复到童年、赤子和婴儿(恋母情结)的隐秘向往提供了发泄口，展现了中国文化最深刻的本质。”⁽³⁷⁾在传统文化的理解中，克制和掩饰个体的冲动，期待着自己融入自然的流变之中，并通过自然流变逐渐渗入他人之中，才是清纯、真挚的爱情。从中西文化考察，它们理想中的爱情总是“去欲存情”，即柏拉图所谓的“精神恋爱”，或中国所谓的“灭人欲”。

如果古典爱情在诸多传统文化中还可以“纯净”地存在，到了现代，爱情就危如累卵。萨特对爱情的判断就非常悲观：“爱情是一种事业，即向着我的固有可能性而谋划的有机总体……爱情作为与他人的原始关系是我用以实现这个价值的谋划的总体。”⁽³⁸⁾爱情规划了“我”的人际关系，并在努力实践中确定了潜在的可能，是我们人生的起点，而且爱情也是与他人的一种最为本质的关系，因为他人掌握了一个秘密，一个我所是的秘密。他人的存在向我揭示我所是的存在，因此，在某种程度上是高于自己的。⁽³⁹⁾而作为爱或被爱者，他总希望成为这样一个“世界上的一切，他是并且愿意是对象”，但“他又希望是这样的对象：他人的自由愿意在这个对象中消失，别人愿意在这个对象中把他的存在和存在的理由看做为从属的人为性”。⁽⁴⁰⁾由此，萨特深刻地揭露了爱情的底情：“这使我们完全把握了恋爱者要求被爱者的是什么：他并不要求干涉别人的自由，而是想先天地作为对别人自由的客观限制而存在，就是说想与这自由一起并在它的涌现本身中同时表现为一种限制，别人的自由为了成为自由应该接受这种限制。正是因此，恋爱者要求的东西是一种胶质，一种他人的自由本身的稠化。”⁽⁴¹⁾由于这种自由稠化的胶质的不可得，从而证实了爱情的不可能——“首先，它本质上是一种骗局并且推置无限，因为爱就是希望人们爱我，就是希望别人也希望我爱他。对这种骗局的先于本体论的领会在爱恋的冲动本身中被给定：恋爱者永远的不满足就是由此而来的……其次，别人的觉醒总是可能的，他随时可能使我作为一个对象到案：恋爱者永远的不安全感就是由此而来的。第三，爱情是永远被一些别人相对化的绝对。应该单独和被爱者在世界上以便爱情保持它绝对归属轴心的特性。恋爱者永远的羞耻(或傲视——在这里是一样的)就是由此而来。”⁽⁴²⁾这样，萨特从爱情本质的欺骗性的揭示，到爱情的瞬间性领悟(不满足、不安全以及永远的羞耻形成的三重困境)，最后呈现出爱情的狂妄臆想，击溃了艺术所乐于虚构的爱情。(www.xing528.com)

在这个意义上，爱情所具整合缺损的人性的重要功能，只能是痴人说梦。也正由此，与具有较强的哲学思辨能力的小说不同，改编影片中大多数的爱情从探勘人性深度与高度回落到乌托邦的情感神话上，出现了情感消费现象。之所以说是一种情感消费，是因为影片并没有、也不想真正触摸爱情中的复杂人性，而仅仅满足于情感的召唤与替代，观赏影片的爱情故事求得心灵的“感动与满足”。爱情在小说家看来总是复杂的，佛斯特的意见可谓典型：“当人们爱的时候，他想获得什么东西，他也想付出什么东西。这双重目的使爱情变得比吃饭睡觉复杂。它既是自私的而同时又是利他的。”⁽⁴³⁾在现代小说中，审视爱情成了思想者的一个姿态，如北村的《周渔的叫喊》以人物转述的对话方式集中思考爱情的存在与可能。从艺术上看小说很难称得上优秀，大量直截了当的人物对白代替了情节冲突的客观展示，进行爱情哲理探讨的痕迹过于清晰。也许，触动导演孙周的就是关于爱情的一次次浪漫的游走。在孙周的理解中，游走就是爱情的证明，意味着浪漫与时尚。然而，与周渔游荡于火车来回奔走的电影不同，小说中奔走在周渔与李兰之间的是陈清(有意思的是，意外死亡者是陈清，也不是周渔)。他在听到周渔叙述她的父亲如此粗暴之后，感到作为男性的负罪而“道德”地爱上周渔，却在不停行走中逐渐质疑了这种貌似神圣实则空洞的“模范”爱情，在自由而放任的李兰面前逃脱了非理性(几近暴力)的道德禁锢。曾经先锋的北村用这样一部抽象的小说否认了神圣的爱情存在，知晓真相后的周渔出国、嫁给美国华裔工程师，表明了古典爱情的彻底破灭，这何尝不是一次对沉迷于爱情幻想的过去的出逃？但由此改编的电影《周渔的火车》完全与此相反。尽管周渔已做出了恣肆放纵的情欲背叛，孙周却仍然以周渔的死亡顽固地否认了对古典爱情的质疑。正如影片中酷似周渔的诗歌爱好者告诉陈清周渔还有一个男人这一残酷的事实时，受到陈清激烈而武断的否认：不愿质疑的爱情神话在影像世界中试图永恒存在。

我们只要仔细读解当下爱情题材的影片，就可以发现，大多数影片并没有把“相爱的过程”作为重点，以此规避人性截然不同性质的复杂混合。富有意味的是，它们把充满事故、变故的“爱情之后”设定为表达的中心，在祛除欲念的基础上，更多的是提及一种因先前爱情至上而道德歉疚的、充满伦理色彩的自我救赎。恋人们甚至以生命为代价从负罪的道德困境中拯救了自我，确证了爱情伟大与永恒的精神价值。这就是电影艺术中爱情叙事的一般模式。

与现代小说在爱情中施以理性暴力不同，在爱情中加以道德因素就成了这类影片叙事的关键。但是，针对追求自由独立的爱情，道德也是一种暴力。如果说理性对爱情进行哲理的追逼消解了爱情，那么，集体均质性的道德暴力削弱了求新求异的爱情根基。正由于这个原因，大多数回落到道德因素的爱情影片难以真正地打动人们的心灵。道德源自对极端情感的畏惧心理，尼采一针见血地指出：“畏惧是道德之母亲。在最高的和最强的欲望那里……团体的自我感就毁灭了，团体对自身的信仰……仿佛破碎了，因此，人们恰恰会竭力谴责和诽谤这些欲望。”⁽⁴⁴⁾在这种情形下，忍受的、谦虚的、自身适应的、等同性的思想，中等的欲望得到了道德的承认和尊敬。与此相反，在爱情的浪漫想象中，恋人总认为与他人不同，构成了相爱的冲动：爱情始终渴望离经叛道、标新立异。因此，本质上追求均质、中庸的道德对张扬个性、追求感官娱乐的爱情来说是约束甚或消解。于是，比商业片深刻的文艺片陷入了举步维艰的状态，乐于沉思的爱情要么被哲性思辨彻底解构，虚无化，要么在道德的平庸中磨砺了众多的敏感而多变的情感褶皱，不堪思想的荷重回落到平实的道德大地上，使多少渴望边缘想象的心灵惘然若失。⁽⁴⁵⁾说到这里，不妨看看边缘性爱情故事的《蓝宇》。一向关注女性情爱话题的关锦鹏选择网络流行小说《北京故事》改编，并没有改变爱情叙事的惯常策略。与《霸王别姬》、《东宫西宫》等一样，《蓝宇》中的“同性恋”题材行走在挑战社会伦理的钢丝上，吸引了众多眼球。但是，就影片情节的建构逻辑来看，仍然囿于即定的叙事模式。从先前单纯的钱色交易逐渐深入到情感世界(胡军扮演的角色从强者的角度消解因单纯性爱的反伦理色彩，以袒露真诚的情感唤起了观众的认同)，而弱者再以牺牲自我来拯救已然失势、处于困境中的强者：强者因真情、弱者因牺牲在道德伦理处获救。如果抛弃了题材的反伦理色彩，影片就显得平淡无奇。即便是同性恋这一“猎奇”题材，也并没有真正深入人性层面，从人性的深度来虚构、想象、建筑同性恋中人性存在的诸多可能，仍然停留在以情感获取观众所代表的现实道德认同的层面；它并不是讲述而穿透、超越爱情，而是停留在爱情的渲染与对同性间超越功利的爱情可能的道德确证。从这个角度说，关锦鹏只不过把两性之间的爱情更换成单性之间的爱情，如此而已。