话语的权力颠覆：启蒙与智识者

3.话语的权力颠覆：启蒙与智识者

张艺谋与陈凯歌的电影在人物系列方面有一个明显的不同。从执导以来，张艺谋对知识分子就兴趣索然。在其作品中，知识分子少之又少。《摇啊摇，摇到外婆桥》出现了唐师爷，却是一个“动脑筋”的奴才；从鲍十的《纪念》改编而来的《我的父亲母亲》出现了老师，然而这是一个已然逝去、缺席的恋人；施祥生的《天上有个太阳》中众多的老师们，在《一个都不能少》里却质变成一个稚气未脱的初中女生。如此种种，均说明了张艺谋电影中知识分子的阙如。与之相反，陈凯歌执导以来非常重视知识分子形象的塑造，贡献了诸多以启蒙为己任的智识者。在《黄土地》中，顾青与其说是一个战士，不如说是一个“文士”，以现代理性的眼光审视贫瘠而厚重的黄土、愚昧而善良的农民，这是一个现代启蒙者形象。《边走边唱》的老瞎子从史铁生的小说《命若琴弦》的普通说书人的身份挣扎而出，成了一个知天命、懂人世的超越的启蒙者。他褪尽了游戏娱乐的市井色彩，而挣扎在世俗欢娱与神性禁欲之间，更具有解读无字药方这一关涉盲人(扩展开来即是人类)幸福的权力。20世纪90年代出现的《霸王别姬》对戏班进行文化建构时，态度则颇为复杂：一方面基于现代人性的立场，把传统的师承关系表现得无比残酷，另一方面，又对传统的师徒之情渲染得淋漓尽致，以崇拜、颂扬的仰拍镜头塑造了关师傅的死亡。乃至于在突出大众娱乐的商业电影《和你在一起》(2002年)中，陈凯歌仍然对知识分子念念不忘，把率性而为却又孤芳自赏的江老师和热衷权力、世俗虚伪的余教授置放在一起，分别构成了两种类型的知识分子。当然，在陈凯歌的作品中，对知识分子的沉思，最深刻的莫过于改编自阿城同名小说的《孩子王》。

之所以说《孩子王》是一部深刻的电影，在于它突破了对知识者及其知识的一般理解，对知识进行本体意义的思考与批判，在启蒙与反启蒙的人生选择中，留下了一段混沌的反思的批判空间，而这超出了原作者阿城的文化追求。阿城的小说主要描写老杆与学生们的启蒙关系，他更改教学内容及其方式，突破阻断文化承继的文革阴云，就是要将学生们从毁灭性的文化生产中挽救过来，教导他们阅读、写作。即是说，小说虽然对文化教育进行了批判，但这只针对错误的教育，所透露的思想仍然归属于一种以弘扬、传承知识为己任的启蒙人道主义。陈凯歌的《孩子王》针对启蒙则提出了一个反启蒙的命题。在阿城的小说中，老杆把字典当做礼物般留给王福，但在电影中，老杆离开时在桌上留言：“王福，不要再抄了，甚至是字典也不要抄了。”显而易见，老杆反对的不仅是重复抄写的教学方式以及大字报的教学内容，而且对知识提出了根本质疑。在陈凯歌的文化期待中，孩子们再不是、也不能是——用拉康的心理分析划分，即阿尔都塞所谓的学校是“意识形态国家机器”——的参与者。对重复抄写的方式，陈凯歌也赋予了意味深长的权力运作的色彩。正如阿尔都塞就强调了“抄写/复制”在权力机制中的重要性，认为一个社会的再生产或复制，不单只要复制它的技术，还要“复制对既有秩序规则的服从性，即复制对统治意识形态的服从性”⁽²⁹⁾，尤其是对被剥削者而言。正因为陈凯歌敏感于意识形态的有效操作，不单只凭压制力，还要透过弱者们的默许，所以他的电影与阿城小说采取的人道主义立场截然不同。“他看到当代中国文化隐含的解构意义。对于陈凯歌而言，文化大革命的毁灭性并非是偶然的，它其实是中国文化积虑的结果，而学生被沦为抄写的工具，象征了文化本身空虚的一面。”⁽³⁰⁾因此，经历过文革的陈凯歌本真地透露出文化的绝望，比照强作欢颜、重提启蒙的《边走边唱》来说，更为深切得多。在这部影片中，陈凯歌改动较大的第二处就在于设置了牧童这一指称自然的主题，老杆对牧童启蒙的失效以及老杆最终拒绝文化承续的价值选择，清晰地表明陈凯歌对崇尚自然的道家文化的神往。而浸染了道家文化之风范的阿城，似乎无意在小说中建立儒(启蒙)道(反启蒙)的文化冲突，道家文化体现在无为(沉默的文化者)——有为(承担启蒙任务的教师)——无为(被撤消教师资格)这种多次循环，字里行间溢满超然闲适的情愫。联系到阿城颇有隐逸之风的《棋王》、《树王》等其他作品，可以看到，阿城的人生姿态超出传统的道家文化，《棋王》中象征着积极入世的“九轮大战”，将“无为”的王一生灼热的生命之光渲染得无与伦比。从原作看，阿城既无意造成儒、道文化的两元对立，也不愿沉湎在传统文化的过去时空，积极创造的生命意志与平静的人生形态构成了人类生存的古今相通。从这个方面说，陈凯歌的文化绝望过于激烈，完全皈依传统的“去圣离智”的道家文化，而拒绝了与当代相融的原作的文化姿态。(www.xing528.com)

同时，《孩子王》也超越了同时代乃至延续到目前为止的关于知识者以及知识理解的影片。众所周知，新时期以来，在绝大多数关于知青的电影中，知识成为拯救善良正直而有才华的青年惟一的武器；与苦难的农村这一现实场域相比，城市则是一个高悬在青年头顶、梦寐以求的理想空间，而知识就是沉沦在农村中的青年惟一的、也是最可靠、最公平也最具道德感的凭借工具。这在重启蒙的大陆电影中已经形成了固定的叙事模式，即便是当下，也是如此。如霍建起的《那山那人那狗》中通过函授学习新闻专业的放牛娃，《桃花灿烂》中造成恋人隔膜与鸿沟的高考，《暖》中考取大学的井河，等等，要么过于称颂知识的精神价值，要么以道德为标尺直指知识者的虚伪与负疚，均回避了其中的权力意识。即便是第六代导演王小帅的记忆之作《青红》，对知识的敬畏也是一目了然(作为知青的父亲始终粗暴地逼迫青红学习)。但是，对知识本身及其与知识有关的学校、教师、启蒙、教育体制等的理性沉思在这些影片中是缺席的，它们仅是一个抽象而空洞的所指符号，在人道主义的思潮中以浪漫而虚伪的诺言，贫弱地建立起看起来是纯洁、乐观的人性乐园。从社会的权力机制来考察，教师与教育体制积极参与了社会权力的生产，与之相应的，学生自然受到了已定权力的压制；而知识之所以具有诸如返回城市的社会功能，就因为知识本身就是权力，更是意识形态对社会人群进行再次分层的表现，于是经历知识选择之后的社会更进一步地表现出等级化、科层化的特征。从这个角度说，教育暗藏着驯服的权力意味。因此，陈凯歌的《孩子王》对知识充满本体意义的审视追问使之跳出普通意义上批判“文革”的知青电影行列。

尼采毫不留情地指出，知识分子不可避免地、广泛地参与了权力的生产，这同样也是一场弱者针对强者的蓄谋已久的精神阉割。如上文谈到具有阉割意义的启蒙人道主义的播撒，正是在那些注重社会公共领域建设的知识分子主动配合下完成的。而且，尼采更进一步认为，知识分子播撒启蒙人道主义与弱者对强者的“酸葡萄”战略完全相同，均以极端“憎恨”的心理为基础。这实际上是把知识分子放在了弱者的位置上，和布尔迪厄关于知识分子是“统治阶级中的被统治阶级”的论断不谋而合。与拥有世俗权力的经济、政治相比，知识是一种抽象的话语权力，因话语的权力，知识分子归于统治阶级；因权力的抽象，又归于被统治阶级：于是，知识分子与权力紧密相关，但又往往与之擦身而过，永远徘徊在强者的压制与弱者的屈从之间。因为，“权力意志的特点在于增长。达到目标方能罢休。为了存在，权力意志在每一次得到满足后都必然会增加。得到的权力越大，就越想得到更多的权力”。⁽³¹⁾如果说，“意识形态就是一个人的存在本身的‘生活’经验”⁽³²⁾，那么，影视艺术对知识分子的“存在的生活经验”有意无意的规避，难以进入特有的权力意识的思维形态。尽管影坛上出现了王朔式的调侃，粗俗而简单地将知识者庸俗化、猥琐化(如《阳光灿烂的日子》中冯小刚扮演的历史老师，在被学生戏弄中威风扫地；《顽主》中诗人的猥琐形象)，这只能是市民意义在社会转型时期的强权体现，从市民的实利层面上批判了伪知识分子群体，将之与道德联系起来，而很难触及到真正意义上的知识者的心灵痛处(如陈凯歌的《和你在一起》塑造的余教授，道貌岸然却虚伪自私)。这种价值判断的陈旧直接损坏了知识分子形象的深刻性。从这个意义上说，除了《孩子王》等极少例外，中国当代电影对知识分子的权欲批判是异常软弱的，甚至是阙如的。