物欲与影像之外的意识形态

3.物欲与影像之外的意识形态

对物欲的伦理化姿态，即便是改编充满世俗色彩的小说也是如此。从池莉小说《生活秀》改编的同名电影、《来来往往》改编的同名电视剧可谓典型。池莉小说的世俗性，这在文坛上早成不争的事实，然而影视作品均做了一个“去物质”的处理。我们就拿《生活秀》来说吧。原作对来双扬的物质欲望早做了无关道德的阐析，如果说她与后母和解只不过是一种世俗的精明，那么为笼络房管所的张所长，把九妹嫁给张所长花痴的儿子，就暴露出其惟利是图的物欲心理；同时，来双扬也不是文雅柔弱的女子，在鹤立鸡群的丰韵美貌背后，却是泼辣、算计、粗俗的心灵，如她在精心准备后在众目睽睽之下与嫂子小金殴打吵架，打击小金不安分与争房的野心。

人物的这种世俗性在同名电影中却很难看到，导演霍建起始终对来双扬的负面心态三缄其口。这体现在结尾的改编处理上。小说中导致两人无言的分手，是由于成功男人卓雄洲在性能力上的失败，来双扬怀着悲悯的心情平静地度过了一夜。而电影则是来双扬想托付终生，却发现卓雄洲只不过是逢场作戏。两相比照，小说是以世俗的平等作为来双扬的人生基点，追求一夜放纵而又因性能力驱逐了男性，这是普通女性难以想象的。从叙事效果来看，来双扬虽然保存了强者风范，却失去了道义的支持。电影却依然保守于传统的性别观念，男性的导演以男性人物缺损，而让女性重返传统伦理，获得道德、情感的认同，这恰恰反映出电影居高临下的男权意识。无论女性外表是怎样的强大，在两性问题上却让已经独立门户的女性重归“可怜”的境地。可以知道，电影实则用传统道德中的情感消费代替了深入审视的物欲。

为什么影视艺术总是如此避讳人物潜藏的物质欲望？在目前社会物质财富的急剧增长下，现代的城市文明已经接纳了物质造成的时代嬗变，商品经济的充分发展带来了平等自由的思想之风，但又引发无数令人扼腕叹息的悲剧，这给艺术提供了无数的“故事”。从其他艺术的情况来看，晚生代乃至20世纪70年代后的一批作家(如邱华栋、朱文、卫慧、周洁茹、魏微等)手中展示了20世纪90年代以来的物欲，他们积极地运用自己的城市体验，建构想象中的现代城市生活。那么，如此强大的物欲刺激为什么难以进入当代影视艺术的叙事范畴呢？我们说，影视艺术在这个问题上的犹豫不决相当程度上是因为自我审视的复杂。大众媒介不仅意味着必须面对大众，其传播渠道也须具有相当的透明性，接受环境的公共领域(“厅堂”、“影院”)要求媒介内容积极的一面。与此同时，在当下影视传播的方式中，迟迟未出台的分级制度直接导致了传播对象的混同性，价值的均质性，很难理性而思辨地对待物欲，这使得物欲的哲理空间异常狭窄。如果说权欲可以转化成更广泛的占有与支配关系，情欲可以升华为纯美的爱情乌托邦，因而能被大众所接受，那么，物质欲望则难以堂皇地成为积极的欲望主题。(www.xing528.com)

对物质的定位，主流意识形态主要从物质文明发展的角度加以阐释，物质财富的积累，就是宏大的社会的工业化；而对个人来说，一直物欲的集中缺席反映出影视在生产时深受意识形态的钳制。即是说，在主流意识形态一般的理解中，对物质狂热的占有欲望是资本家的特有欲望，是资产阶级特有的变态欲望，“守财奴”、“吝啬鬼”等对物质财富本身的占有者形象在整个中国文学史、电影史上都是非常稀少，即便在一部作品中出现，但在人物系列中也很难占据主角的位置。这里存在着一个基本的叙事问题，一旦将具有强烈物欲的人物确定为主人公，就意味着将表现内心、情感的机会留给了他，而“当我们对他人的内心生活、动机、恐惧等有很多了解时，就更能同情他们”。⁽¹¹⁾

在我国的社会文化语境中，物欲批判与潜在的认同尺度就更难以把握，这是意识形态所决定的事情。我们从创作者角度考察，可以更清楚地看到体制所蕴藏的主流政治的力量。这可从第六代导演的创作轨迹得到印证。事实上，先前大多处在体系外的第六代导演程度不同地涉及到物欲的表达，如王小帅的《扁担姑娘》、《二弟》、贾樟柯的《小武》以及娄烨的《苏州河》等大批表现边缘生存状态的作品，一直关注对当下弱势群体在目前物欲横流的时代中难以遏止的物质渴求，对社会利益分配的既定体系进行一次次无望而又剧烈的反抗，强烈地激发起理解、同情等复杂的观影体验。如《扁担姑娘》中不甘城市对自身“扁担”——卖苦力的身份命名，高平铤而走险进入黑道，非法牟取暴利；《小武》中农民出身的小武却混迹县城进行非法偷窃；再如《苏州河》中挣扎于物欲与爱情之间的马达，以绑架恋人的方式牟取暴利，等等，如此众多的非法、违法、犯法的人物只能在地下电影中存在。等到进入体制后，第六代导演大多都淡化了物欲主题。如张元充满传统温馨的道德感的《过年回家》，子辈因“五元钱”犯下的罪过是用一生最美好的年华来补偿赎罪的，而王小帅与贾樟柯最近的作品《青红》、《世界》，尽管也有城乡对立的边缘性存在(如《青红》也有上海知青返回城市的义无反顾；《世界》讲述的从山西小县城来北京打工的保安)，但完全减弱了残酷而冷漠的边缘生存导致对物质的渴望，转向到爱情事件。可以看出，影像世界中的物欲通常关系到生存状况的物质匮乏(正是由于匮乏的现状，才对物质充满无穷的占有欲望)，在目前城乡物质财富差距越来越大的情况下，必然促使乡下人为切身利益做出激烈的反抗。显然，体制外的物欲叙事往往表达了这种边缘生存的残酷性，触犯了主流意识形态惯有的正面宣传。因此，在我国电影历来与主流意识形态挂靠紧密的传统面前，物欲的淡出可想而知。

影视艺术的这种情况与文学同中有异。陈思和认为：“对金钱在社会变动以至人生道路上的重要意义，是现代都市经济充分发展以后的话题。”这说的是文学与影视艺术进行物欲审视的共同基础，他接着又谈及艺术家的理念：“知识分子只有摆脱了传统的‘天理’观念才能深切地体会到这一点(具体到现代文学史的范围，也就是要摆脱了‘五四’知识分子的精英立场以后才能意识到这一点，而且女性作家往往比男性作家更容易接受这个现实)。”⁽¹²⁾他认为道德上的武断影响到人性的现代思辨，要深入考察物欲心理，必须破除二元对立的僵化的道德立场，祛除精英立场，必须平等地正视世俗的日常生活中的物欲。但影视艺术一方面在电影体制的支配下，需作“灭人欲存天理”的传统道德选择，另一方面，在追求利益增殖的文化产业的驱使下，在具体表现的过程中站在“人欲”的立场上，尽量演绎欲望存在的合理性，从这个角度上说，编导们之所以没有深入到物欲的底层，并不在于“精英立场”的局限，而恰恰在于自身过于世俗化。再次，陈思和在性别上作了区别，女性作家(扩展开来就是女性)往往更能认同物欲这一事实。这在影视艺术中正好是一个相反。由于情感消费在影视艺术中的重要，女性艺术家(包括银幕上的女性形象)出现了注重情感而强力排斥物质的“一边倒”倾向，这就使影视艺术丧失了一个对立的姿态，清醒的理性立场，在一定程度上影响了对物欲的揭示与探索。