《倾城之恋》影评,世俗生活的物欲存在

1.世俗生活的物欲存在

时隔半个世纪，张爱玲在大陆重新走红，这与其深入探讨物欲有密切的关系。20世纪40年代的上海，在人生大限即可来临的乱世中，物质享乐成了眼前唯一能抓得住的实际；此时，城市物质财富经过长期的积累，此时也具备了向市民提供超出基本生存之外的能力。因此，张爱玲注重生活趣味的散文吸引了广泛的读者。20世纪90年代的大陆涌动着力度更强劲、幅度更广泛的商品大潮：与20世纪40年代社会语境的类似直接促成了张爱玲作品的回光返照。然而，有趣的是，在张爱玲小说中，物欲受到了一定程度的指责与批判，尤其唤起了对人物与物质无奈妥协的心理感知。如处女作《沉香屑第一炉香》中的葛薇龙，张爱玲在同情之余有着明晰的人性批判，一种面对物质的又爱又恨的非理性情感像宇宙黑洞，宿命般地吞噬了年轻女性。与小说不同，影视艺术对物欲的表现则始终限定在物质所给予的不道德的感官愉悦上，利用物欲将人物做正、邪的区分；由于反面角色很难在影视剧占据主要地位，编导粗暴地处理了物欲对人性扭曲畸变的非理性力量。

我们不妨以张爱玲的影视改编为个案来谈谈物欲在影视艺术中被置换的情况。众所周知，张爱玲的作品一直是港台导演热衷改编的对象。许鞍华改编的《倾城之恋》(1984年)、《半生缘》(1997年)尽管获得了一定认可，但与原作有相当的区别，尤其忽略了原作中充满反讽意味的物欲批判。《倾城之恋》从标题与正文的关系看，反讽色彩溢于言表。标题的“倾城之恋”，只在正文的战争中短暂出现，而在漫长的“之前”以及可预想的“之后”，恋爱乃至婚姻却只是一场无情冷漠的性别游戏。与其说张爱玲在战争炮火中讲叙一段感人的爱情故事，不如说她讲叙的仍然是横亘在心底的乱世情结与苍凉的人生体验，在一种人生尽头即将来临、生命大限的急迫催逼下，在虚无背景中的人生很快就质变成物欲的享乐，消极的物质主义。然而，生活在香港繁华时代的许鞍华并没有真正地体会到人生虚无之后物欲所具的毁灭性力量。我们只要看一下许鞍华对《倾城之恋》的主题阐释就可以对她的误读一目了然。“《倾城之恋》的主题很好：它说的是在一个动乱的时代里，人受到种种的影响，什么也颠覆了，惟一剩下来的，可以依靠的，便只有两个人之间的感情与关系”⁽³⁾这是影片核心的情感戏所在。如果说张爱玲是从人生的苍凉感取消对人类的终极关怀、从物质估衡的角度否定崇高的爱情幻象，那么，许鞍华却仍然是在推崇爱情珍贵以及对人类心灵世界的救赎意义。足见她对张爱玲小说认知的隔膜。从某种意义上说，许鞍华的《半生缘》获得较多认可，一个重要原因在于原作《半生缘》(《十八春》)并没有遵循前期的创作思路，没有出现物欲的批判主题，换言之，与《倾城之恋》中情欲与物欲纠缠交错的情形相比，《半生缘》的主题并不复杂，仅仅专注于男女的情感纠葛。同样，《红玫瑰白玫瑰》也是如此。关锦鹏在1994年中规中矩、拘泥于原作的改编，获得了100多万的票房收入。由于原作主要是针对男人两面性的情欲幻想而并非物欲的批判，因此，关锦鹏的影片也未涉及到物欲主题，以振保最后的“变好”留下了人生的一丝亮色。

如果说《倾城之恋》探讨爱情与物欲的纠缠，《红玫瑰白玫瑰》意在厘清男性两面性的情欲幻想，两者均未正面阐释物欲主题；那么，《金锁记》则是一次对女性心底深处的物欲的直接考问：物欲就是一把巨大的、具有排他性的“金锁”，征服了生理上强大的情欲，打败了亲子血缘上的伦理幸福，甚至将自我都锁定在物质的漩涡之中。毋庸置疑，《金锁记》的主题是非常明确的，然而改编的命运颇富戏剧性。台湾导演但汉章在购买《怨女》(1988年)的改编权后，却发现《金锁记》才是艺术珍品，于是在改编的时候拼命向《金锁记》靠拢，兼具了许多情节。这样，在艺术上大打折扣。这也反映出影视艺术对物欲批判感知的迟钝。再联系到电视连续剧《金锁记》叙事重心转移的情形，物欲批判被改编成一个情感消费的主题(剧中出现大量的爱情戏)。小说以物欲力隐忍压抑情欲，却在电视剧中获得了爆发的良机，电视剧将曹七巧与肉铺里的朝禄、姜公馆的三少爷季泽的情感纠缠浓墨重彩地敷衍成一段段曲折动人的爱情故事，致使曹七巧内心扭曲甚至于疯狂的物欲失去了原作中的破坏能量；被物欲扭曲成施虐者与受虐者的曹七巧，更被电视剧降格成一个令人唏嘘同情的女性形象。很清楚，一旦取消了沉重如磐的物欲批判，电视剧就获得了大众文化消费的专利，从金钱腐蚀人性的主题嬗变成一个庸俗的情感剧。可以揣测，在目前电视剧的创作观念中，物欲批判仍然是属于一个道德严肃、艺术高雅的主题。(www.xing528.com)

在张爱玲作品的影视改编中，《海上花》是一个例外(当然，严格说来，《海上花》只能算是她的半部作品)。在《忆胡适之》一文里，张爱玲曾这样谈及《海上花列传》：“暗写、白描，又都轻描淡写不落痕迹，织成了一般人的生活质地……在我所有看过的书里最有日常生活的况味。”⁽⁴⁾而最吸引侯孝贤的，也就是张爱玲所说的这种日常生活的世俗氛围。韩子云的《海上花列传》是一部长篇小说，在情节上不愁戏剧性冲突，然而侯孝贤放过了大量的“动作性”情节，却在捕捉游动在物质空气中的人物神韵。这种颇具室内话剧色彩的改编思路对美工要求极高，这是因为人物之间富有机锋的语言对话在听觉上吸引了观众，但由于空间的限定、镜头的静止，让观众有了充裕的时间审视室内环境。美术构型不仅要做到合乎历史原貌，而且必须营造起与虚构人物的精、气、神统一的静态的物质环境。编剧朱天文介绍说，阿城是负责美术工作：“他跟美术组说了一个指令：要多找找没有用的东西……有用的东西只是陈设，没有用的东西才是生活的痕迹”⁽⁵⁾，此说对影片造境起到关键性提示，大量构置没有实际用途的物具恰恰是对奢靡、豪华物质占有心理的体现。“所以拍《海上花》的时候，除了是从日常生活细节跟节奏的铺排上把这底色做出来……它如此的本色，如此的日常。”⁽⁶⁾厅堂空间常常在一盏昏黄的汽灯下展开，在画面淡入淡出的超然中，人们对物质的贪欲享受不可遏制地弥散开来；从影片开首到结束，围绕着物质的贪念，男性与女性以及女性之间的相互算计、勾心斗角令人心悸不已。

的确，《海上花》在渲染日常的世俗生活上酣畅淋漓。但如果仅仅停留在如实表现官人们的日常生活又很难阐释物欲批判的主题。从日常的世俗场分化的程度讲，韩子云的《海上花列传》尽管体认到物质的享乐主义在上海租界这一宽松的环境中存在，但是并没有将物质力量从价值理性中释放出来。相形之下，侯孝贤的《海上花》所表现的物质欲求既挣脱了精神价值取向的禁锢(如清教伦理中物质所具寄予人生价值的功能)，又摆脱道德伦理的羁绊(我们很难对洪老爷、王老爷抑或黄翠凤、周双珠等重要人物做出道德的评判)；既构成了个人全部的日常生活(物质的享乐淹没了个体的男性生活，这与原作有着根本的区别)，又组织了简单的人际关系(整部影片包括男性、女性所有的人际关系都建立在嫖客与妓女这样纯粹物质利害的基础上)。影片突出了赤裸裸的物欲力量，所渲染的日常叙事，契合了在世俗生活中延展开来的物欲，以生存的世俗性进行物欲批判。具体表现在：(1)从影像来看，大都强调昏黄的影调中，古旧而奢靡的装饰、摆设获得极大的突出，为数极少的特写镜头，大都给了优雅精致但又无用的物质，如沈小红负气购买的高价翡翠银簪，周围环境的物质堆砌出现了一种驱赶人/演员的内在倾向。长镜头的纪录性尽量减少演员的表演，而物质发挥了构筑历史感的最大效果。因此，人物的精神之光黯淡地归属于物质，构成了那一段晦暗暧昧的历史。(2)影片的每一场戏充斥着“吃”、“喝”、“玩”、“乐”的世俗享受，整部影片的环形结构(即是人物、地点有规律地重复出现)均由女性对物质的欲望构成，从沈小红与张惠贞的物质相争、攀比开始，双宝、双玉为衣服而斗气，尚仁里的老鸨因黄翠凤的赎身身价大起争端，等等，勾勒出女性在物欲中享乐、煎熬等多种复杂的精神状态。“人对物的毫不抵触的拥抱事实上是人的一种自我放弃。”⁽⁷⁾女性夹杂着嫉妒、好强、贪念等心理，在物质上难以餍足，完全超越了基本的生存需求，切中了女人内心深处的人性缺陷。显然，物欲彻底掀开了长期蒙在漂亮女人头上温柔软弱的盖头巾(影片中的女性形象无一例外地都是美貌如花的偶像派演员，外貌美与心灵丑形成强烈的张力)，侯孝贤站在颇具现代理性的批判立场上，勾勒了一幅在物欲中人性残缺画面。(3)为突出物质，影片弱化人物性格的多方位造型，强化了生活道具的语义增殖。这实际上是将人物做符号化处理，导致人物性格的含糊。在男性群体中，王老爷的懦弱，洪老爷的世故是比较明晰的，但是影片也无意强调王老爷性格的复杂，他始终孤坐在酒局中落落寡欢，其心境大多通过他人的对话挑明，长镜头甚至忽略了角落中王老爷。另一方面，同一道具在场景中反复使用，促使“物”的意义获得广阔的增殖空间。影片中最醒目的就是“灯”这一物象，众人围绕着灯进行各自无聊而又程式化的活动，如老爷总是静止地抽鸦片、吃酒、猜拳，官人总在梳妆、训斥，仆人总在走动中摆置碗筷、打水等等。在如此高频率的重复中，灯的意象获得了多倍的语义增殖：物质享乐被灯光敞亮开放，无处不在的灯醒目地指认着无处不在的物欲。(4)重复叙事构成了世俗的日常生活，更彻底地悬置了充斥着历史怀旧感的环境，没有过去，也没有未来，漂浮在空中。这种思路正是日常生活特有的。“赫勒认为，日常生活是‘自在的’类本质对象化的领域，是重复性思维和重复性实践占主导地位的领域”，而且，日常的世俗场往往“对功能的‘如是性’进行反应而不考虑它的来源：他对其起源不感兴趣”。⁽⁸⁾整部影片的日常生活叙事建立在重复策略的基础上，相同地点、人物、事件等在不断地重演，而这都关涉到物质。在重复叙事之中，物欲弥漫开来；与此同时，也由于自我重复截断了连续的历史时间之流，孤立了这段世俗的空间，物欲也就充满了寓言性地突出了。