地理的轻视与生命空间的关注

3.地理的轻视与生命空间的关注

当镜头获得解放后，自身的空间得到极大的突现，必然会造成画面空间的变异，这在西方的现代电影中十分常见。如格斯·范·桑特的《大象》利用特写这一特殊的镜头语言，在分段叙事时始终牢牢地框定人物的单一视点，省略了许多相同的空间交代，这样避免了令人乏味的重复。而且，影片选用了广角透镜，拓展了影片的视觉界域，空间一下子空旷起来，使原本应当是熙熙攘攘的校园、人群异变成寥寥疏远的单一个体，这当然是主观空间再次对客体空间的征服。与此同时，广角透镜拉宽了横向空间后，却压缩了纵向的高度，影片中的人物形象个个臃肿粗壮，这更隐喻了精神世界的萎靡不振。而在基耶洛夫斯基的《机遇之歌》中，特写等短焦距镜头省略空间后，极富创造力地阐发了影片的主旨。在片头中，一个张开的大“嘴”的特写迅速遮掩了德鲁郭斯所处的空间位置，这使探询尖叫的悬念足足保持到了片尾。在结束处他进入了机舱，我们这才恍然大悟，原来片头的德鲁郭斯张开嘴拼命喊叫，正是片尾中飞机失事那一瞬间。由此，片头与片尾经过空间的省略与暗示拼接在一起，构成了复杂的心理感受：片头毫无来由的狂呼尖叫令人好笑，缺乏确定空间而顿生滑稽之感；片尾的飞机失事是在德鲁郭斯多次表明惟一一次乘飞机的情况下发生的，这使人容易理解人生充满偶然的无常感，从而对片名“机遇”产生了新的体验。

同样，我国当下电影在解放了镜头后，轻松自如地利用某种特定的镜头叙事。其中，近景与特写叙事非常特殊，它实际上是放弃景深、单单突出放大的细节。因此，镜头空间不再是普通的空间，利用这种夸张的变异产生出一种隐喻。如《有话好好说》运用短焦距的手提摄影机，一方面，短焦距的镜头极大地突出了人物，而忽视对周围环境的着力传达；另一方面，利用手提摄影机的晃动，人物在晃动中的形体变形以及夸张的面部表情，使晃动的空间产生混乱、恍惚、茫然之感。这明显带有导演的主观意图，动荡不安的镜头、晃动的形体把空虚无聊又不知所措的现代都市人的精神状态表现出来。但是，空间的地位在第六代导演那里有所失落，表现重心再次出现偏转，故事成为了导演关注的重点。如《苏州河》中“元叙事”的后现代色彩，怎样叙事以及怎样暴露虚构的叙事是影片中令人耳目一新之处。这种真实与虚幻紧密纠缠一起的诡异效果影响到影片的空间。片名就以上海的一条真实河流来命名，作为第一人称的摄影机在破旧的苏州河上诚实地记录着河流古老又平凡的记忆，似乎真实的空间已然建立起来，然而很快，影片又将真实的空间拆解开来，苏州河、铁桥、酒吧、尚未完工的楼房、马达的房间等等空间失去了确定的位所关系，像碎片一样被导演杂乱无序地调用：影片空间的整体性被彻底解构了。被誉为第六代导演的一面旗帜，贾樟柯更加漠视空间。在他系列影片中(《小武》、《站台》以及《任逍遥》)，山西汾阳成为了惟一的选择，俨然表达自己最熟悉的地理空间，汾阳成为一个全国小城市的缩影；但是，这个社会缩影彻底抹杀了汾阳这个空间的地理意义，流行歌曲(运用大量的流行歌曲似乎成为贾樟柯的专利，三部故事片中有两部以流行歌曲为名)、重大时事(如《任逍遥》中的法轮功制造的天安门事件等等)、时尚(《站台》中广州情结、烫头发、蛤蟆镜)等特定时间中的共性，超越了固定的地理空间意义。在贾樟柯的系列作品中，汾阳特定地域的特有风貌被时代的共性淹没到难以辨认，我们甚至可以换成大陆任意一座小县城。

与这种无视空间的倾向完全相反的是，日本电影却对空间始终怀有相当的敬意。海德格尔在《艺术与空间》曾说：“人们一旦觉察到这些原始现象，便会感到某种恐惧。……因为在空间背后，看来更没有什么东西可以用以解释空间了。”⁽³⁰⁾作为人类存在最原始的依据之一，空间蕴藏了深厚的生存经验，提供了人类生存的保障，天然地与生存结合在一起。日本民族人口的急剧膨胀与居所空间狭小这个矛盾在当下越发尖锐突出，这明显影响到电影里的空间感。福柯认为我们正处在一个焦虑不安地关注空间的时代，这个论断对日本民族来说尤为准确，目前“乃是一个空间以位所关系的形式呈现在我们面前的时代。”⁽³¹⁾从这个角度上看，日本电影对空间保持某种敬畏感，所表现的非真实空间出现了两个极端，“直接类似或颠倒地类似于社会的真实空间，它们是完美的社会，或者是社会的颠倒。”⁽³²⁾它们极少以强烈的主观性随意地变异客观空间，即使是变异，也能轻易辨明真实的位所关系。如黑泽明的《梦》，在梦中的空间依然清晰地突出现实空间的恐惧。

正由于极端尊重、珍视空间，在日本电影的空间里到处充斥着勃勃的生命，表现出特殊的空间与生命相通的意识。日本电影从来都不缺少与人类同处一条生命地平线上的植物、动物。最典型的莫过于今村昌平的《梄山节考》，影片借助残酷的自然环境、村落规则，组成了一个封闭的人群世界。在这样一个自然条件异常恶劣的世界里，花蕾在积雪融化时含苞待放，人们在雪地上追赶着逃窜的野兔，从天而降的老鹰却能从人类的枪口前夺走野兔。当人们在开垦着荒地时，蛇也在吞噬自己的食物；动物几乎与人们同时沉浸到交媾性爱带来的快乐中，而在凄凉的梄山上，与人类死亡相伴的是一群停驻在山顶的秃鹰，利用人类的死亡延续自己的生命。影片剥离了生活的虚幻快乐以突出食物与性的生命意义，透露出与动物平等的种族繁衍；也铭刻了原始生民们面临死亡的集体记忆，简单而松散的村落群体极大削弱了社会性，更多地使人们作为孤独的个体面对着死亡：这一切都成为了自然本能的选择。这种特有的充盈于空间之中的生命意识，在今村昌平系列新作(如《鳗鱼》、《赤桥下的暖流》等)中都有相当的延续，《鳗鱼》不仅鳗鱼因其性隐喻成为山下复杂情绪的替代品，而且，山下在幻觉中身化鳗鱼也进入了鱼缸，甚至在一些细节上都注意到了人物相呼应，如桂子两次给山下送饭，山下都避而不接，桂子拎起小包非常失望，这时画面突然插入腮帮一鼓一鼓似乎生气的蛤蟆：人与动物的这种亲昵关系成为日本电影重视生命空间的最有力注脚。

【注释】

(1)卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第66页。

(2)陈嘉映：《海德格尔哲学概论》，三联书店1995年版，第121～122页。

(3)萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，三联书店1997年版，第161页。

(4)萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，三联书店1997年版，第158页。

(5)萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，三联书店1997年版，第156页。

(6)马克·柯里：《后现代叙事理论》，北京大学出版社2003年版，第93页。

(7)萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，三联书店1997年版版，第152页。。

(8)吴国盛：《技术时代的时间意识》，《现代化之忧思》，三联书店1999年版。

(9)吴国盛：《技术时代的时间意识》，《现代化之忧思》，三联书店1999年版。

(10)萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，三联书店1997年版，第172页。

(11)转引自吴晓东：《福克纳的时间哲学》，《读书》2002年第9期。

(12)陈嘉映：《海德格尔哲学概论》，三联书店1995年版，第85页。

(13)弗雷德里克·詹姆逊：《快感：文化与政治》，中国社会科学出版社1998年版，第181～182页。

(14)陈嘉映：《海德格尔哲学概论》，三联书店1995年版，第123页。(www.xing528.com)

(15)卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第68页。

(16)海德格尔：《时间概念》，孙周兴选编：《海德格尔选集》，上海三联书店1996年版，第19页。

(17)参见海德格尔：《时间概念》，孙周兴选编：《海德格尔选集》，上海三联书店1996年版，第19页。

(18)海德格尔：《形而上学是什么》第113页，转引自陈嘉映：《海德格尔哲学概论》，三联书店1995年版，第89页。

(19)尹国均：《先锋实验》，东方出版社1998年版，第297页。

(20)福柯：《不同的空间》，见福柯、哈贝马斯等著：《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第19、21、22页。

(21)舒尔茨：《存在·空间·建筑》，《建筑师》1987年第23期。

(22)阿尔铁里语，转引自史蒂文·康纳：《后现代主义文化》，严忠志译，商务印书馆2002年版，第173页。

(23)史蒂文·康纳：《后现代主义文化》第172～173页，严忠志译，商务印书馆2002年版。

(24)史蒂文·康纳：《后现代主义文化》，严忠志译，商务印书馆2002年版，第173页。

(25)黄式宪：《东方镜像的苏醒：独立精神及本土文化的弘扬》，《北京电影学院学报》2003年第3期。

(26)转引自海德格尔：《艺术与空间》，《海德格尔选集》，孙周兴译，上海三联书店1996年版，第488页。

(27)海德格尔：《艺术与空间》，《海德格尔选集》，孙周兴译，上海三联书店1996年版，第487页。

(28)参见陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，《陈平原小说史论集》，河北人民出版社1997年版。

(29)蒲震元：《中国艺术意境论》，北京大学出版社2000年版，第14页。

(30)海德格尔：《艺术与空间》，《海德格尔选集》，孙周兴译，上海三联书店1996年版，第483页。

(31)福柯：《不同的空间》，见福柯、哈贝马斯等著：《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第19、21、22页。

(32)福柯：《不同的空间》，见福柯、哈贝马斯等著：《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第19、21、22页。