画外空间与意境的分析介绍

2.画外空间与意境

歌德曾说：“并非总是非得把真实体现出来；如果真实富于灵气地四处弥漫，并且产生出符合一致的效果，如果真实宛若钟声庄严而亲切地播扬在空气中，这就够了。”⁽²⁶⁾这意味着西方艺术已经认识到空白的分量。影视艺术无疑是由画面上的具象空间组成，如果影像将画面统统填满，那么“宛如钟声庄严而亲切地播扬”的境界根本无法想象。于是，在当下许多电影中，画外空间得到了充分的重视。

毋庸置疑，画外空间的产生与镜头运动有着十分密切的联系。镜头往往把表现的重心从画面上忽视，取消了常用的正反打镜头，解除了所隐藏的旁观者态度，而将观众深深地卷入了影像的叙事之中。如《机遇之歌》中的画外叙事，丹尼尔移民去丹麦，忽然听到朋友德鲁郭斯的叫喊声，他走到镜头前，对着画面外的小德鲁郭斯告别。这种处理把观众直接带入了影片的语境中。从另一角度上说，画外空间尽管没有出现，但更能引起人们关注。这是因为在画外空间积极叙事的时候，画面通常是或简单或重复的场景，从而实现了叙事重心的转移。如《西伯利亚的理发师》(导演：尼基塔·米亥可夫)中，已经“出画”的简继续说着话，画面只留下年轻军官托尔斯泰目瞪口呆神不守舍。这时叙事的重点已经从画内转移到画外、从视觉转移到听觉，简充满亲昵挑逗的语言显然比画面中托尔斯泰更令人浮想联翩。贾樟柯的《站台》中，崔明亮与尹慧娟在城墙上交替着不断地入画出画，形象地表达了两人虽处于情窦初开却又相互试探的心理状态。《黄土地》在画外空间上则有所不同。当顾青决定离开翠巧家时，在屋内的顾青与屋外的翠巧有了一场对话，画面仅出现了坐在门口的翠巧，而省略了顾青。这种处理同样是突出重点，强调翠巧听到顾青要离开时的震惊与失望，语调从高到低，一连发出几个不问自答的问题，显然，这里顾青的形、貌则无关紧要，仅在于用声音引出这一片段的表达重点。这种处理有助于建立一种令人惊诧的影像风格。除此之外，画外叙事也能造成省略，使叙事更为简洁流畅。如《有话好好说》(导演：张艺谋)中安红与母亲的对话，仅出现了安红，母亲始终处在画外，极大地简化了片中人物，排除了非喜剧性人物而突出影片的喜剧性效果。

以上所说的画外空间仅仅是在细节上发挥作用，应该说，画外空间也具有相当深刻的暗示功能，既可以是对人物心理状态的暗示，也可以是某种抽象的形上的隐喻，还可以使影片暴露出叙事的虚构本质，出现后现代特有的充满游戏的元叙事效果。在《摇啊摇，摇到外婆桥》的片头，镜头始终聚焦在从乡下刚到大上海的唐水生一双眼睛上，在码头一片喧闹的嘈杂声中，他紧张地转头四处张望，寻找接自己的二叔。画面省略了上海码头的繁华景况，却利用声音的纷乱，人物紧张的动作，衬托了水生初来上海又未见二叔时仓皇无助的心理状态。更为微妙的是，在第六代导演王小帅的《十七岁的单车》的片头里，从农村来北京打工的郭连贵们面临着一次就业的机会。招工的城里人根本没有现身，一个画外音居高临下连珠炮式地询问前来应聘的小郭们，小郭们的慌张被镜头牢牢捕捉住。这里，影片第一个关于生存的主题得到充分的暗示：城里人成为一个无形又强大的至高无上的权力(既有金钱的物质优越感，又有一种先天的精神优越感)，以缺席的在场始终萦绕在进城打工的人们头上。而在《开往春天的地铁》(导演：张一白)中，建兵在内心独白时常常对着镜头，以对话的方式征询观众的意见，打破了画面的封闭性，暗示处在画外空间的观众跳出故事本身，破坏叙事的拟真性，颇具元叙事效果。另一位第六代导演娄烨的《苏州河》更为独特，画外空间标志着第一人称叙事，摄影机代表了以声音在场的“我”，不出场的叙事人竟然与酒吧的美美产生了一段爱情。(www.xing528.com)

说到这里，一个让人困惑的问题就出现了。画外叙事在文本中如果相当于一个空白点，一种召唤结构，那么，它为什么会受到现代电影(尤其是从第五代导演以来)的关注，而在注重接续传统文化精神的日本现代电影反而十分少见呢？我们不否认西方艺术进入现代以后，的确出现了理解东方文化的倾向，如后期的海德格尔曾深入研习《老子》，对空间的“空”也曾有过东方式的理解，“空虚往往只显现为某种缺乏。于是，人们便认为，空虚就是缺乏对空穴和间隙的充满。然而也许空虚恰恰就与位置之固有特性休戚相关，因之并非缺乏，而是一种产生。”⁽²⁷⁾在他的理解中，“空虚”并非一无所有，在空虚之中能够诞生一种空间位置关系。但是，海氏的哲学沉思要真正落实到艺术创造中绝非易事。空虚筹划自身的空间特性需要特有的传达策略。与西方不同的是，以我国传统艺术为代表的东方文化恰恰具备了种种方式。众所周知，东方艺术历来重视空白，从先秦的道家哲学开始，“实”的具象承载并触发“虚”的情韵联想，已成了构成杳深意境最重要的因素，正所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”(笪重光：《画筌》)。在当下仍然保持东方文化精神的日本电影却很少利用这种画外叙事，而没有这种传统的西方电影，或积极向西方电影学习的我国当代电影常用这种叙事策略，这难道不令人奇怪吗？

这一疑问要获得满意的答案仍需回到画外空间产生的源头上来。画外空间的出现一般有以下几种情况：一是基于镜头运动，镜头逐渐偏离所要表达的重点，如上文引用的《西伯利亚的理发师》便是如此，镜头对空间作了主观处理，容易暴露创作意图；二是将观众视为画外在场，《开往春天的地铁》即是如此，观众似乎成为建兵促膝谈心的朋友，现实空间突兀地进入了虚构的故事；三是借助声音叙事，纯粹的无声无形的画外空间是很难表达的，它需要自我存在的暗示，声音元素就是合理的选择，如《有话好好说》、《十七岁的单车》等皆为如此。这是一种媒介的分裂、元素独立拓展各自叙事的空间倾向，显示媒介意识的现代苏醒；四是建立在第一人称叙事上，极端地实践着“摄影机等同于自来水笔”的作家电影观念，如《苏州河》的大量模仿第一人称的主观镜头。著名学者陈平原在其经典之作《中国小说叙事模式的转变》中，以丰瞻的材料、谨严的态度阐释了第一人称叙事的现代意味，它不仅仅意味着人称叙事的多元化或谋篇布局的小技巧，也是一种观察人物、思考问题、构思情节乃至叙述故事的特殊视角⁽²⁸⁾。第一人称叙事的现代意味是不言而喻的。

因此，从上面的分析可以看出，画外空间实际上是一种现代电影观念的产物，根本不能等同传统艺术所谓的空白结构。传统艺术的空白，象外之象“存在于画面或形象的连续性中，存在于作者与鉴赏者的想象中，存在于特定的形象的触发之中”⁽²⁹⁾。即是说，空白应该是主体在形象、画面的自然触发下的自然想象；而且所想象的是飘浮不定的情氛、玄思，而非画外叙事中确定的视点，人称、现实的观众等等。日本电影就更擅长以具体的自然物象隐喻暗示抽象的精神状态，以此追求象外之象。《乱》利用大量的烟雾、火焰等隐喻人物的精神状态，如秀虎在围困在第三城的场景，四起的硝烟，奔腾的骏马，征战的兵士等等一切惨烈的战争景象，通过一个俯视姿态被高度地写意化了，狂乱、愤怒、绝望等行将崩溃的精神状态呼之欲出。在一片风声鹤唳的荒草地里，劲风吹拂的土坡上，秀虎疯狂后的惊慌恐惧伴随着自然物象扩散开来。黑泽明也利用场面调度来提升物象的象外之义，丧失城池后的秀虎陷入疯狂状态，一步步走出了城门，开启的城门分开了他与前景中次郎及其部下的距离，部下极力劝说次郎弑父。处在中景里的城门一下子跃出了普通意义的物质存在，而成为了一道颇具象征意味的生死门。整体上说，镜头的现代意识苏醒，使画外空间的功能主要体现在叙事上；而传统艺术中的空白结构以激活想象的情感或顿悟完成意境的营造，这一点需要我们明确。