“现在”：虚拟在场与缺席的介绍

2.“现在”：虚拟在场与缺席

在艺术诸多种类中，影像叙事应该是最具现时幻觉的了。在欣赏影视作品时，观众被长时间地“捆绑”在固定的位置上，成为了叙事现在时态的见证者；影像保持着第一次的新鲜，演员们似乎永远是第一次展示者。但形成这种现时感最重要的因素是，形音色统一焊接的影像以其运动性出色地模拟了“现在”，从而无限制地贴近了现实的日常生活。“一切都是现在的：身体、现在的感知以及在身体中作为现在轨迹的过去；一切都在活动中：因为轨迹并没有一种作为回忆的潜在的存在；它完全是现时的轨迹。”⁽⁷⁾因此，无论从何种角度说，影像叙事都具有真实的现时感。

事实上，时间的当下性成为在技术主义时代关注的重点。公共时间的遵循，不仅包孕了巨大的经济利益，而且深入地渗透到人伦道德、时代精神之中。“把握现在”就成了一个响亮而颇具魅力的口号。当工业时代创造的机械世界从自然世界中独立出来时，其遵循的时间体制也从自然时间中独立了出来，这种结合价值原则的独立，使人类成了“现在”的崇拜者。然而，牛顿力学的时间观(外在于人世，时间均质地匀速流驶)在根本上确定了一种人生终极价值的焦灼感；当人们努力把捉现在，现在已经从存在之处偷偷滑走。在这个时代，“时间作为一种外在的、强大的自在之流而出现，成了人的异在力量，人与时间的关系开始成为一个严重问题。”⁽⁸⁾时间的表现形式越是精确越是意味着沉沦于现在的焦虑，“不再是某些人垄断了时间体制，而是时间体制支配着所有的人。时间开始显示它的暴政。”⁽⁹⁾具有很强技术性的影视艺术以机械和影像双重的运动形式合乎逻辑地接续了注重“现时”的技术世界的特征，也决定了所面临的难题：影视媒介的“现时”性特征与叙事艺术的假定性纠缠在一起，在接受过程中屡屡出现非艺术因素的干扰，严重减弱了影视艺术的审美魅力。电视剧的接受环境可谓典型，身处客厅的日常空间拒绝了艺术仪式的审美分界。从这个意义上说，电视剧的现时状态束缚了其美学特性，对自身的发展产生了一定的负面影响。这需要我们注意。

但是，无论工业世界怎样用器械来精确地记录时间，现在都始终难以在当下定型。萨特认为，“对于存在而言，现在永远是一种逃遁。这样我们就明确了现在的最初意义：现在不存在；现在的瞬间源于自为的一种正在实现的、物化的概念。”⁽¹⁰⁾这说明不存在的现在，只存在“现在的瞬间”，这种瞬间也需借助物化的媒介而显象。我们认为，影像叙事生动地诠释了存在主义的“现在”观。几乎所有的影像叙事都远离了空洞的现在。曲折的故事情节所意指的过去和将来仅仅被影像叙事的现时幻觉包装起来，形成了一道特殊的以现在囊括过去与将来的风景。萨特在专论福克纳的《喧哗与骚动》时，曾形象地比喻道：“福克纳看到的世界可以用一个坐在敞篷车里往后看的人所看到的来比拟。”⁽¹¹⁾这一比喻用在影像叙事上更为恰当。作为现时影像的呈现物，屏幕阻断了时间之流，人们面向着屏幕而背对未来，根本不知未来究竟是怎样面貌，只能看到未来的图景在屏幕上不断划过的一道道印痕，而这些印痕刚处于“现在”就已经成为了过去。于是，过去与未来在幻觉中填塞了“现在”并使它无限地延长，仿佛永远悬置、停留在那里。此在所发生的事件确证了现在的存在。然而此在本质是沉沦的。这种沉沦在海德格尔处获得了更透彻的阐释，它不是从一种较纯粹较高级的原始状态堕落到一种朽坏的现世状态，而是“此在在当下沉沦着。沉沦本质地属于此在。”⁽¹²⁾因此，影像叙事中“现在”的缺席并不仅是简单地因为缺乏故事性，更深沉的原因在于：“现在”在无限细分后出现了极端的短暂瞬间因之透露出虚无，难以包孕叙事的价值判断。如此，现在总是处在一种个人“非本离真”的非本真状态，也就失去了承载人文精神、理想价值的可能。尤其是在后现代语境中，碎片式的体验更使“现在”丧失了探询存在的价值，而纯粹沦落为欣快而虚假的假象。(www.xing528.com)

说到这里，我们不妨来看一个关于“现在”的后现代寓言。《罗拉快跑》充分演绎了后现代的游戏时间观。两种时间形式(线形与圆形)发生了一次剧烈的冲撞。“十二点”成为拯救马利、罗拉命运的最后期限，这显然是一个格里菲斯式的线形时间。时钟在影片的空间造型中无处不在(如城市的中心花园就是一座时钟)，指针的滴答声伴随着罗拉竭力奔跑更令人神经绷紧；然而，这种时间形式受到“重复”顽强的阻截。从整体叙事来看，罗拉的多次奔跑(在前两次的奔跑中都经历了种种失败，但最后终于征服了残忍的线形时间)形成了一个圆形结构。罗拉与马利的幸福结尾击溃了片头中试图吞噬一切的时间怪兽；从细处来看，线形时间尽管在奔跑中得以贯彻，但是也遭到了多种分散：同一奔跑的姿态在正面与侧面的双重空间里表达(用侧面的空间对比表示奔跑的迅疾，正面则主要表达罗拉的面部表情)；次要人物用摄像快门在令人目不暇接但并非连贯地介绍其命运(如对街上遇到坏脾气的妇女、银行职员、偷脚踏车的青年人等等)，在视觉上暂时中断了罗拉的奔跑，以跳跃性否认了自身的线形发展；瞬间时间的极端空间展示(如当罗拉第一次挂断电话紧张思索合适的人帮忙时，镜头以罗拉为中心旋转，各种人物头像迅速反复地闪过)表现出对影像空间呈现的兴趣压倒了对时间的表达；现时瞬间的不定点使故事情节完全迥异(三次奔跑的不同结果以及相异的解救方式)，更用偶然性撕裂了叙事的线形逻辑：凡此种种，使导演以各种内容极力填充空洞的现时而突现了现时，从而试图打断时间的连续性。

说起来，《罗拉快跑》的审美效果与同样是重复叙事的《机遇之歌》区别甚大。《机遇之歌》围绕着丹尼尔是否“去波兰”，塑造了他三种不同的人生。我们可以看出导演基斯洛夫斯基在以叙事时间拓展理解人生偶然性上煞费苦心，影片最终的统一结尾(飞机爆炸)悲观地总结了人生终点“死亡”，更流露出探求人生的严肃；而在《罗拉快跑》中，因“现在”在影像话语上的重复与膨胀所造成的荒诞感(如玩笑式的轻松全然遮蔽了罗拉在疾跑中的种种艰辛以及人生痛苦)，成了征服时间连续性的代价。何况，影片出现了一个悖论：罗拉重复奔跑的逻辑正基于忽视“现时”的物理时间的可重复性。表面上看来人物战胜时间的故事本质上却讲的是“物”征服了“人”。钟表指针在圆盘上的循环运动暗示着万物周而复始、循环不已，“现时”因其短暂性在循环的时间中显得无足轻重；影片以一种忽视“现时”的物理时间原型来强调“现时”阶段，试图割断时间的链条，这本身就是与事无补的。

詹姆逊敏锐地看到这种强调“现时”的悖论，一方面，语言能指在瞬间的“现时”中获得彻底的空间解放，“时间性的崩溃突然将时间中的现时从所有的活动和意图中释放出去，而那些活动和意图或许可以把现实固定起来，并将它变成实践的空间；因此，由于现时处于被隔离的境地，就以一种难以描述的形象性，一种相当强大的感觉的物质性吞没了主体，而这又有效地使得物质的力量——或用更好的字眼来表达，即字面上的意义——孤立中的能指变得引人注目，也即戏剧化了”。在《罗拉快跑》中，这种“现时”在空间上的孤立造成了影像能指极端的膨胀；另一方面，影像能指的戏剧化膨胀也直接带来了复杂的情感变化，“这种现实世界中的现时或物质的能指以一种浓缩的强度来到主体眼前，带着神秘的感情色彩。在这里，从负面词可描述其为焦虑及现实的失落，但是，我们也完全可以从正面词的角度将它想象为欣快症、麻醉状、人欣喜若狂的或引起幻觉的强度。”⁽¹³⁾这种判断非常中肯地切中了饮鸩止渴的“现时”病态的膨胀。