“曾在”：以某种形式源自将来

1.“曾在”：以某种形式源自将来

在诸多影视导演中，台湾的侯孝贤与内地的贾樟柯在影像叙事的时间观方面形成了令人惊讶的一致。侯孝贤在《童年往事》、《冬冬的假期》、《恋恋风尘》以及《悲情城市》等众多影片中一再重提个人的记忆时间，以一个纪录者客观冷静的姿态述说着个人曾经有过的成长的伤痛与清涩；贾樟柯却从独立制片的《小武》开始，经历了《站台》、《任逍遥》等影片的磨砺，反复实践着“艺术就是记忆”的理念信条。从他的影片中，我们清晰地触摸到边缘生存的状态与时代的脉搏。于是，过去包融了现在也包融了未来，成为两者导演艺术公有的关键词。毋庸置疑，对过去的追忆总是凝聚了浓厚的怀旧情绪。正如卡西尔所言：“记忆乃是更深刻更复杂的一种现象；它意味着‘内在化’强化，意味着我们以往生活的一切因素的相互渗透。”⁽¹⁾贯穿了现在与将来之后的过去，自然寄予了导演的纯粹精神与理想价值，也将自身本源化与神圣化。因此，就故事时态而言，活动在屏幕上绝大多数属于过去，过去的光辉记忆衬映了目前苍白的生存状态。如《英国病人》中当下垂危可怖的病人，却因有一个英俊而激情的过去而构成了故事主体；《泰坦尼克号》在过去岁月中光艳照人的罗丝演绎出一段惊天动地的爱情故事，但现在的罗丝老态龙钟，甚至让观众都不愿将两者等同起来。

现象学的内在时间研究对此做出了更深入的揭示。海德格尔拈出“曾在”一词以区别通常意义上的过去，并从德文词gewesen［曾在］是sein［存在］的现在完成时，与另一表示存在、本质存在的词wesen同根生发开来，将“曾在”与存在联系在一起思考。于是，“曾在”并没有简单地逝去，而是凝聚在存在之上，具有比现在更重要的存在意义。人们不仅回首往事，而且就生存在往事之中：往事由明天的光线所照亮，“曾在”以某种方式源自于将来⁽²⁾。这从根本上确证了过去之于存在的重要性，成了“艺术就是记忆”的哲理资源：“曾在”以将来的价值光芒照亮了人类的本真存在。也正是从这个角度，《悲情城市》虽描述台湾的过去，但白色恐怖、动荡不安的社会却难以遮蔽清新与美好的人性；《站台》叙述着刚刚走过20世纪80年代，然而总在有意无意中张扬着一份稚真、酸楚的年轻。(www.xing528.com)

深受海德格尔影响的存在主义大师萨特细辨了曾在与现在的关系：“‘曾在’一词就表明了现在在过去中的本体论的跳跃，而且代表着时间性的这两种方式的一个原始的综合。”⁽³⁾他既承认回顾过去需要“采用一种再认识的综合，它从现在出发为的是与过去保持接触”，又认为过去与现在完全是一种他者关系：“过去不会被一个现在的存在所拥有，这个存在严格地说对过去而言是外部的……外部的种种关系将能掩盖过去和现在之间不可逾越的鸿沟，过去和现在实际上是没有实在联系的两种给定物”。⁽⁴⁾这一论断彻底揭开了贾樟柯在《站台》展示过去时所造成的连续性假象。对影像叙事来说，强调过去不仅与记忆本源的神圣化天然地缝合在一起，而且也意味着时间的连续性：现在是过去的“水到渠成”，只不过是过去时间的先后推移，并无本质的差异。尤其是贾樟柯的系列影片对过去的梳理，极力突现线形时间，以真实记忆的确证造成了一种纪实的错觉。然而，正是过去与现在的断裂真相映衬了记忆深处隐约的忧伤与依恋，侯孝贤、贾樟柯的作品才能如此激动人心。那么对现在而言，“过去”的意义到底存在于何处？萨特如此答道：“如果没有任何东西能够遏制住‘现在’的流驶方向以组成瞬间的系列，并且在这一系列之中又构成种种恒久的特点，恒久性就只能是某种瞬间的内容，并不具有每个单独的‘现在’所具有的厚度。必须有一种过去，然后就需要有某事或某人曾经是这一过去——这都是为了有一种恒久性，这种恒久性远不能有助于构成时间，反而需要时间以便在时间中揭示自己，并且与时间一起去揭示变化。”⁽⁵⁾在他看来，过去之所以重要，是因为过去能够阻断现在以形成“厚重”的恒久性存在。因此，如果说海德格尔强调“曾在”是源自将来的某种形式，那么萨特却以“曾在”的存在意义，论证了“曾在”对于现在的断裂意义。

海德格尔的“曾在”意味着把本源神圣化的倾向。它形成了影像叙事的动力(甚至是一切叙事的动力，因为叙事的行为始终晚于“所叙之事”)，构成了基本的价值取向，更预示并规约了后来可能的事件，谨慎而顽固地排除了与本源相异的其他事件，出现了萨特意义上的空白与断裂的实情。在叙事学上，与这种神圣、断裂相对应的便是本源与补充。用德里达的话来说，一部叙事史就是以本源与补充的对立为中心而构建起来的。因此，我们可以这样认为：一方面个人化的影像叙事始终不断地补充现实的空缺，以此形成影像的社会学叙事，影像也就从个人性转换到公共性，如在《恋恋风尘》、《冬冬的假期》等在恬淡的影像风格裂缝间，以个人化的时间经验斑驳地透露出台湾“宏大”的社会史，这实际上是两种叙事之间(个人化叙事与公共叙事)的排除，也是两种叙事之间的妥协；另一方面，影像的“曾在”叙事以张扬影像的个人理解，不断地暴露现实的缺席，从而完成曾在在存在本质上的神圣化。如《小武》、《站台》、《任逍遥》等影片拾掇起来的边缘化的社会影像，充分体现了极具震撼的平俗力量。这是内在的叙事排除结构。从这个意义上说，叙事就是排除，因为它带有其他故事的痕迹，带有未被讲述的故事、被排除了的故事以及被排除者的故事的痕迹。神圣化的本源(个人记忆中的曾在)强行排除了形成同一叙事的剩余部分的未来事件⁽⁶⁾。青春的向往，脉脉隽永之情在俗世的粗糙与生存的困窘中苦苦挣扎，既是贾樟柯对现实的一种补充，又是一种排除。我们从他透视边缘性存在的行为中也能看出当下价值取向的复杂性(如《站台》前半部分充分传达了一种新旧权力冲撞时的坚决甚至偏激姿态，但后半部分在表达切近当下宋团长所代表的经济立场时却犹豫不决，尤其是以回避的方式表达对抛弃家庭的父亲的态度)：从以上分析可以看出，“曾在”叙事的“补充”功能在不同导演那里体现出理解“现在”的种种可能，甚至成为以后可能会出现的标记。