《文化视阈中的影像叙事》写作思路

二、本书结构与写作思路

正如上文所论述的，从文化与叙事的角度研究电影，对当下的电影研究来说显得十分迫切；而在当下的电影研究中，无论是文化研究还是叙事研究都存在着许多不足⁽⁶⁾。而把文化研究与叙事研究结合起来，从文化视阈中考察影像叙事，既把横轴上的符号叙事过程加以细化切分，又将叙事意义与功能价值纳入研究视野；既以文化研究的思路，注重考察影像语言在文化领域中形成权力、生产权力的过程与机制，又在经典叙事学所提供的叙事视角、声音、距离、空白等有益的研究模式的基础上，对电影文本进行叙事学意义上的细读(close－reading)。应该说，这种结合的方式更是当下电影理论研究新的增长点。

事实上，这也是叙事学理论在当下发展的趋势。当影视艺术被纳入叙事艺术之后，意味着叙述构成了影像叙事的核心，经典叙事学理论在阐释“谁”在叙述，“怎样”叙述，叙述“谁”等关乎影像语言叙述主体、叙述策略、叙述客体方面具有得天独厚的优势。从某种程度上说，经典叙事学成为解决影像叙事的重要的理论武器。但是，随着影视艺术参与社会的程度日益增强，经典叙事学割裂文本外部的文化思潮的封闭性、纯粹技术操作性、狭隘的批评立场等缺陷也暴露得日益清晰。对影视艺术来说，这种文本内部的纯粹符号游戏尤其不符合创作现实，影视艺术所特有的大众媒介，从根本上决定了它与当下声势浩大的文化研究思潮有着千丝万缕的联系。而且，从叙事学近年的发展考察，叙事学研究与文化研究已经出现了某种交叉融合的倾向。继20世纪80年代经典叙事学衰落之后，后现代叙事学在90年代已出现了复兴。申丹归纳道：“有以下三个特点：其一，目前叙事学家们在分析文本时，一般较为注意读者和社会历史语境的作用。其二，重新审视或者解构经典叙事学的一些理论概念……其三，注重叙事学的跨学科研究，越来越多的叙事理论家有意识地从其他流派吸取有益的理论概念、批评视角和分析模式，以求扩展研究范畴，克服自身的局限性。”⁽⁷⁾应该说，当摆脱文本内部的符号操练、注重跨学科研究、注重社会历史语境的后现代叙事理论出现后，与研究幅员广阔的文化研究的融合也是必然之事。

因此，在文化的视阈中考察影像叙事，在目前的研究中具有一定的前沿性。说到文化，首先就有时空文化中的经验构成，这是一个组建民族本土意识的重要内容，在影像叙事中，物理时间质变为价值时间，尤其能够顺应叙事的变化而有所改变，叙事时间的变化实际上有着时间哲学的支持，无论是海德格尔还是萨特都把物理时间当作是人类内在的时间经验，这给影像叙事的时间性提供了新的理解思路；而空间经验在以视觉感官为主的影像叙事中更显重要，我国五四运动以来的新文艺与传统文艺之间的空间体验已然发生了根本的改变，这也使得我国内地电影在空间经验的表达上陷入了现代性影像语言与传统空间经验的一种错位。

如果说时空经验是人类存在的外部环境，那么人性欲望就是人类存在的内部结构；如果作为具像艺术的电影不可避免地涉及到对人类生存的时空基本的定位，那么电影之所以成为艺术的根源在于探索人类的内心世界。因此，人性欲望成为电影艺术中的一个黑洞，其中，物欲、权欲、情欲构成了欲望的内核。从相当程度上说，对人性欲望的勘探，已经成为衡量一门艺术承载怎样的精神意义的标准，而用精神含量极强的文学比照电影，更能凸显当下影像叙事的优长与缺陷。人性欲望无疑是作为共时态中欲望层次的空间意义而存在，第三章所探讨的在历史民俗中的人类存在，则是另一种纵向维度。在全球化语境中，追求差异性的多元文化与同质化的文化想象形成一对矛盾，但是，电影作为一种文化工业而存在，借助跨国资本的同质化想象对本土历史构成了相当的冲击，民族历史演变成一道淡淡的风景⁽⁸⁾，成了影像叙事的修辞策略；相应的，先前在大陆电影中指涉启蒙理性的民风民俗也在不同的历史境域中发生了叙事裂变，尤其是在身处不同文化语境中的两岸三地电影中，风俗所承担的叙事功能有着根本的区别。显然，用文化研究的思路考察影像叙事，性别意识是一个绕不过去的话题。在社会日益发达、公共领域日益开放的情况下，女性主义很快就成了当下学术界中的热门思潮，第四章就在性别意识的框架中讨论当下的影像叙事。首先选择的是男性意识，而最能体现男性意识的就是父亲形象，传统文化象征权力的父亲在当下的全球化语境中，在消费主义的思潮中，已经陷入到一个难以摆脱的悖论中，业务能力与人间温情成为悖反的两极；而女性形象在作为大众娱乐的影像叙事中似乎魅力无限，但是，只要仔细分辨，就可以发现，表面的女性主义背后，却也隐藏着挥之不去的男权阴影。尤其在爱情叙事中，当下电影围绕着爱情(如好莱坞式的爱情类型片)、性爱(如折显西方文化的文艺片)、人性(如体现传统文化的文艺片)，性别意识的差异、大众媒介的限定，令表面看来是永恒主题的爱情出现了抽空文化的痕迹。

从整体上说，叙事学的思路主要体现在第五章到第八章。第五章从叙事结构的角度对影像做了详细分析，张力结构(在分裂的前提下影像语言充斥着张力)、诗性结构(影像语言在体现优美自然与人情方面)、主观结构(影像语言具有真实客观的视觉效果，因而主观性在构成影像叙事方面更显关键)对于影像叙事来说，均是非常重要的。影像叙事在不同的思潮中发生变化，这是应有之义，而其中，也许要以在现代艺术与后现代艺术观念的落差为最。如果说现代主义艺术观给先锋电影提供了一个存在的理由，在审美自律支持下获得虚妄的勇气，在自我封闭的呓语获得无谓的灵感，那么，后现代主义艺术观在很大程度上打击了如此先锋的电影，强调游戏与娱乐、泯灭精英与大众之间的鸿沟的电影成为主流。因此，第六章所论述的影像叙事在现代艺术观中的差异就显得非常必要了。第七章从叙事视点切入的分析内容从表面看来，似乎已成老生常谈。的确，在经典叙事学理论中，论及叙事视点是最常见的，而叙事视点所包含的叙事声音、视角、人称等尽管在当下的叙事理论中受到一定的质疑⁽⁹⁾，其视点的叙事意义不容否认，在此基础上，更引出了“谁思”即怎样认同的叙事问题。从叙事视点来说，后现代叙事策略的“元叙事”具有相当的特殊性，超越文本的封闭性、并且把观众也积极纳入叙事的视野，这在以前的叙事中难以想象。因此专门辟出一节讨论影像叙事中的元叙事形态。第八章则把重心放在了影片的片头与结尾上。如果说前面所论及的叙事结构、叙事观念、叙事视点等都是属于叙事主体的部分，那么，作为完整的叙事学考察，片头与片尾就显得必不可少了。而且，在目前的电影学研究中，片头的创作与研究都在一定程度上被忽视了，而结尾作为一个叙事难题，在当下的电影创作中，一直都缺乏令人满意的答案。应该说，最后一章的写作也是有意义的。

【注释】

(1)如首都师范大学的杨乃乔教授在《文艺争鸣》2001年第3期发表长文《批评的职业性与话语的专业意识——论电影批评的文学化倾向及其出路》，认为电影批评目前出现了文学化的不良倾向，将当前影视批评的文学化倾向归咎于学文学出身的影视研究者。他言辞激烈地反对中文系学者因各种原因分流进入影视批评领域，甚至武断地认为学文学出身的影视研究后来者，就是因为难以从事文学专业研究，而进行研究的改行。在这种推断下，他认为，影视研究“并非学术的避难所”，更需要批评的职业性，专业性，尤其语带嘲讽地批判了朱大可对谢晋电影的批评，20世纪80年代“上海某一无名青年学者曾以一种功利性的极端偏激把谢晋的一系列电影文本解释于他所编构的‘谢晋电影模式’中给予批判，企图以一种炮轰名人的批评效应在短时期内摆脱自己想出名却又找不着门的窘境”；而上海的年轻学者杨新宇发表在《艺术广角》2005年第4期《电影批评的人文内涵》则从研究渊源、人文优势以及电影思维与创作的区分等方面对此进行了反驳。有意思的是，站在电影学专业旗帜鲜明地捍卫电影研究的“专业性”的杨乃乔教授，自身的研究专业是世界文学与比较文学，本身并非研究电影学，而从目前所发表的文章来看，杨新宇也是一个文学研究者，显然，这样的一种学术争论似乎有局外人“杞人忧天”之嫌，但也恰恰反映了在目前学术界中，文学研究超乎电影研究的批评敏感与思辨能力，文学研究者进入电影学研究的必要性。

(2)关于这一点，可以适当参考第五代以来的电影导演访谈(《电影艺术》、《当代电影》两种权威电影学研究的学术杂志不乏电影从业者的专业访谈)，导演对自己作品的自我评估与电影批评方面有着相当的距离，对自己的艺术发展也是非常的自信与乐观。(www.xing528.com)

(3)有关论述，请参见郭小橹的《当代电影理论中的“语言”质疑》，《当代电影》1999年第2期。

(4)对此问题的论述，可以参见徐岱的《小说形态学》，杭州大学出版社。

(5)克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指：精神分析与电影》，中国广播电视出版社2006年版。

(6)文化研究在研究对象泛化后，并没有真正地把握住电影作为大众媒介的区别。电影更多地成为与家居、花园、超市、城市景观等类似的日常性审美的一分子，而文化研究中福柯意义上的权力话语与权力生产机制也没有得到国内从事文化研究的学者应有的关注。事实上，在以伯明翰大学的大众文化研究以及以阿多诺为代表的法兰克福学派的西方学术界中，其研究重点与其说是电影，毋宁说是电视;也就是说，电影研究以何种方式进入文化研究的视野，是一个值得当下学者思考的问题。应该说，电影叙事学的研究远远走在了电视/电视剧叙事学的前面，但是，叙事学的惟技术主义，注重已有的电影文本中影像符号的分解与组合，但排斥了叙事意义的思辨，因而以一种冷漠冰冷的符号操练取代了人文思考，而且，这种符号的分析也并没有对电影创作给予提示与启迪，因此，这在很大程度上降低了叙事学研究的价值。

(7)申丹：《新叙事理论译丛·总序》，见詹姆斯·费伦：《作为修辞的叙事》，北京大学出版社2002年版，第2页。

(8)这在当下的新世纪武侠电影如《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》、《七剑》以及《无极》中表现得十分明显。历史仅是一种提供武侠存在、古装服饰、古代建筑等奇观风景的时间借口。本民族的历史已经淡化到一种背景与氛围。详情可以参见拙文《新世纪武侠电影：西方文化冲击下的精神嬗变》，《理论与创作》2006年第2期。

(9)如布斯的《小说修辞学》、徐岱的《小说叙事学》不约而同地对叙事人称均做了一定的否定。的确，说出某部艺术作品是什么人称所写并未解决任何实际问题；但是，叙事人称、声音背后的叙事视点对揭示文本的叙事视野、过程、策略、动机、意图等均具有相当的帮助。