文化观念与影像叙事的分析介绍

一、文化观念与影像叙事

自20世纪90年代以来，国内电影研究有了突飞猛进的进展。大体说来，目前的电影研究的状况可以分成两个领域：

一块属于影视创作者内部对影视创作经验的总结，在剧本策划、镜头运用、摄影布光、场面调度等技术性运用上津津乐道，尤其是在当下学院派出身的创作者丰富起来的理论素养的表现中，既非常专业，又非常学术；

另一块则完全逃离电影文本的创作实际，在符号学、叙事学、精神分析学、后结构主义、解构主义、消费主义等等西方思潮的奔涌中，电影文本被当做了一种可供无数理论进行操练的试验地，人文学者更乐意在此进行超乎其外的理论思辨，不断地积累权威理论对电影文本的阐释话语，以此形成电影的经典。

尽管两种研究都获得了相当的成果，但是，这两种性质不同的研究群体在学术界中被截然分界，对整个电影学科的发展产生了一定的负面影响。理论研究以立场鲜明的态度对待两种研究，造成电影学研究的生态失衡，甚至从某种程度说，对思辨性理论研究的排斥，反映出电影研究者设立学术研究的壁垒，回避学术上的人才竞争⁽¹⁾。我们看到，电影创作界以及与创作界有着诸多联系的第一种理论研究者们(即所谓“圈内人士”)，都对第二种研究存在着贬斥态度，“不懂电影”(谢晋回击朱大可的经典之语)成了最能打击第二种从理论思潮角度研究电影的理论者。应该说，从整个艺术研究领域看，创作者与理论研究者之间存在着某种程度的“隔”，这是很容易理解的，但是，如影视研究领域这样，形成如此不平等的研究群体是少见的。由于在经济的获利，名誉的增加，创作者的艺术观念、理性判断可能会发生一种“自我膨胀”的现象⁽²⁾。尽管电影产业不景气，但导演们的以自我为中心形成之后，极易产生所谓的“艺术新贵”心态，在相当程度上吸引了电影研究的注意力。(www.xing528.com)

客观地说，两种研究均有重要的意义，尤其是后者，对于电影学的学科建构来说有着举足轻重的意义。首先，只有当理论超越于个体创作而上升至社会思潮的层面后，对个体创作的研究(从创作技法到个体思想)才会有深刻的洞见，对个体创作才能做出准确而恰当的阐释；其次，理论思辨的确不满足于电影文本的技术分析，它以理论的思辨把电影文本提升为社会的文化文本，使之更具社会文化的普遍性，甚至研究社会大众的特定心理，大大拓展了电影的文化意义，增强了电影文本的社会功能；再次，理论的思辨性研究尝试着把各种文化思潮、理论方式运用于电影分析，这是形成经典文本的必经之路，从某种意义上说，经典就是一个永远说不尽的文本。反过来，电影文本如果拒绝、排斥、反感各种理论、思潮对之的各种深浅不一的释读，电影研究如果抵触、否定各种理论、思潮对之进行的精神解释的思路与方法，那么，电影文本怎样走入电影史，怎样形成艺术精品，必将成为一个严重的问题；复次，从20世纪后半叶开始，世界范围内的艺术理论研究，把研究重点从先前的文学研究已经逐渐过渡到了以影视研究为代表的视觉文化研究上，从“语言转向”转移到“视觉转向”。电影无论从观影方式、凝视心理、性感愉悦、精神分析等各方面均是视觉文化研究的代表，其艺术形式要求许多全新的研究方法，理论的先锋性已然超越了文学理论。因此，我国电影研究如果仍然停留在对电影文本具体批评的层面上，那么，也很难获得理论的突破。

从目前电影理论研究的现状看，把电影作为文化读本的研究是匮乏的。此处所谓的文化读本的涵义是多重的，不仅仅包括作为艺术的文化事实。应该说，电影的文化意义远远超出了其艺术的意义，尽管它是以艺术的方式进入人们视野的。如果我们把文化理解为人类社会生存状态与思维方式的话，那么，就能很好地理解影视艺术对当下社会的重要作用了。客观地说，以现代复制性技术为基础的电影自诞生以来，就大规模地、彻底地改变了艺术与接受者之间的关系，也极度增强了艺术参与社会生活的力度。就社会而言，电影始终充满了较强的特定意识形态的整合功能，成为社会生活的一种想象方式；就个体而言，观看电影就是在记忆、现象双重缺失的情况下进行的想象性追问与弥补，在主体意识被麻醉、身心放松的观影语境中，自动呈现的影像以虚拟不在场的方式切入观众的潜在意识，观赏过程中释放着潜意识的利比多。因此，在麦茨、劳拉·穆尔维、詹姆逊等西方理论家看来，不仅带有窥淫欲意味的电影观赏方式，就是普通的看或凝视行为本身都是色情的。因此，在电影文本中运用精神分析就成为必然。以此释读电影，正如弗洛伊德对梦的解析一样，颇具深度感。而在后结构主义的思潮中，拉康的人格理论积极发展了弗洛伊德的精神分析理论，他所谓的无意识的真实界、形象性的想象界以及语言化的象征界相互重叠的界域组成了复杂的人格形象，为语言学、符号学等理论进入精神分析奠定了坚实的基础。因此，缺乏精神分析的电影学阐释，也就意味着电影在参与个体的精神格局、意识构成以及人格成长等方面的匮乏，在个人体验方面的理论话语增殖的匮乏。目前，国内的电影理论更多地从社会文化的层面，强调电影是怎么被主流政治所整合，又是怎么为主流政治进行想象的叙事；强调电影是怎样积极参与政治、经济与文化的三方共谋的，并由于经济的权力又是怎样迅速地改变自身形象的，如戴锦华的《雾中风景》、尹鸿的《世纪转型时期的影视文化》等学术专著，莫不如此。应该说，当下国内的电影理论是借助纵向的电影史学而获得社会文化维度的，而理论话语从具体作品论上升到理论思辨的生产仍然存在着相当的困难；不仅如此，电影的第二个文化维度，即对人类个体的精神分析而言，当下的理论研究更是属于起步阶段，电影到底怎样形成人类精神内部的深层意识，影像到底如何成为人格组成的要素，这些关键的问题都没有得到理论研究者的充分重视以及合理的阐释，也降低了电影形成当下社会的人格形象的重要功能。

从20世纪80年代中后期“回到艺术本身”开始，追求纯艺术的形式主义研究成为时代的精神；而此时，具有相当可操作性的叙事学似乎就成了理论界的宠儿。当然，与文学相比，电影叙事学研究起步已晚，但是，在电影研究领域中，叙事学、符号学、结构主义等更能发挥理论手术刀分解切割的功用；尤其是在后叙事理论中，电影的叙事学研究已经占据了不可替代的一席。如李显杰的《电影修辞学：镜像与话语》对电影语言的整理与归纳，在理论的系统与完整性上，具有一定的代表性。但值得注意的是，国内的电影理论研究对此却有些犹豫不决，不仅对具体文本缺乏严密谨慎的叙事分析、符号分析，对叙事层面上的人称、语调、声音、视点、层次等缺乏广泛的研究考察，在融合如上理论方面存在着相当的弊端；而且对能否运用符号学、结构主义语言学来研究影像语言这一理论思路也存在着相当的质疑(比较典型的就是北京电影学院毕业、编剧出身的郭小橹，在介入电影批评与理论研究之后，对用自然语言的研究成果来研究影像这一机械语言，表示彻底的不信任⁽³⁾)。事实上，电影分析引进建立在现代语言学基础上的叙事学、符号学、结构主义等理论，是非常必要的。这是因为影视艺术(尤其是电视剧)对故事的依赖程度，比其他艺术更为严重⁽⁴⁾，自然也就离不开侧重故事层面上的叙事学分析，对故事进行一种情节编织而建构的梳理，也就涉及到影像语言的符号学意义上的归纳与整理。而语言学、符号学等理论所包含的分解思路也与电影研究的极为相似，从一定程度上构成了运用的基础。我们知道，电影无论是从策划、制作，还是从艺术构成、影像语言等方面来看都是多种元素组成的综合艺术。它在接受时综合性的浑然一体，必须在理论分析中得到必要的符号分解。在电影学研究中，符号分解式的研究存在着相当的难度，这与影像语言特殊的所指、能指有密切关系。接受者从文学的哲理沉思的深度模式更换成影像的凝视观看的平面模式、文学接受过程中，能指与所指形成了任意指涉的关系，而在影像的一次性观赏中，变成了一种能指与所指透明的感官愉悦。在这种情况下，影像语言作为技术性艺术元素很难被观众认同，因而也影响到艺术家在表现风格化的艺术个性的自由度(这是因为影像媒介在物象的相似性上，使影像语言在所指与能指方面出现“零距离”现象，它方便了影像媒介日常性的表意功能，但又限制了影像语言表意的可能性，这种限制更多地体现在接受者对影像语言个性风格化的抵触)。由此，著名的电影符号学家麦茨感叹道：“电影太容易理解了，因此它也太难于分析了。一部电影太难解释了，因为它太容易懂了。”⁽⁵⁾这里，所谓“太容易理解”导致“太难于分析”，实际上表明电影在所指与能指“短路”的情况下，参与形上的理论建设的难度(“太容易理解”、“太容易懂了”，也就意味着理论阐释没有必要存在)。从这个角度说，当下的电影研究应该集中力量，克服这样的理论难题。