中国电视剧艺术却处于严重的影像缺席状态的主要表现

第二节　回到震慑人心的影像

伴随着对电影艺术手法的新认识和新探索，20世纪80年代以后的世界电影兴起了一股“回到影像”的艺术潮流。斯皮尔伯格、卢卡斯、科波拉等均开始以夸大炫耀的视觉奇观使观众震惊，许多欧洲电影导演也赋予他们的影像以神魂颠倒的视觉效果：高速追逐的场面、夸张的变形镜头、晃动的摄影机、特殊的奇观效果，导演们借助各种绚丽而震撼人心的影像来吸引观众对于画面和影像的痴迷。这种对影像的痴迷表述被美国著名电影学者戴维·波德维尔描述为“强化的镜头处理”⁽¹⁰⁾的视觉风格，主要表现为以下几个方面的形式变化：1.镜头的切换速度越来越快。随着历史时间的向前推进，电影镜头的切换速度逐渐呈现为更加快速的变化趋势。如1930～1960年间，好莱坞大多数故事片的镜头平均长度⁽¹¹⁾大约为8～11秒钟；而20世纪80年代，镜头的切换速度逐渐加快，一般影片的平均镜头长度为5～7秒钟，如《致命的诱惑》（1987）、《谁陷害了兔子罗杰》（1988）等影片的镜头平均长度则在4～5秒之间。而在1999～2000年间，不管什么影片类型，平均镜头长度大约在3～6秒钟之间。这种快速切换的镜头以及全景镜头的较少运用，确实会比较容易造成空间关系的模糊和混乱，但也能在某种程度上修正库里肖夫和普多夫金曾经担心的“经典的分镜头方式包含着一种内在的冗赘”。⁽¹²⁾2.对话中的景别更近。3.摄影机的自由运动。“如今的摄影机，即使没有任何理由，也要悄悄地移动起来”。⁽¹³⁾当今，运动镜头的确成为很多影片最重要的影像形式，甚至成为某些导演特殊的个人风格。如香港的王家卫、吴宇森、杜琪峰、法国的拉冯·提尔等，德国的汤姆·泰克沃甚至认为“使影片具有动感是最重要的……动作之所以受欢迎，就是因为它能让人获得一种速度感”，而电影则“很适合表现带有动感和爆发感的事物”。⁽¹⁴⁾近年来，以各种摄影设备和技术手段完成的运动影像充斥银幕，人们已经越来越习惯甚至痴迷于纯粹运动影像所制作的视觉愉悦，而大量的优秀作品也逐渐呈现为更为明显的强烈运动影像趋势，如《天生杀人狂》、《低俗小说》、《重庆森林》、《辛德勒名单》、《拯救大兵瑞恩》、《白痴》、《狗镇》等等。4.变速动作和变形镜头的运用。在越来越多的影片中，导演采取变速摄影（升格和降格）、抽格动作及变形镜头（长焦镜头、广角镜头）等手段对现实时空进行人为窜改和修正，以新奇陌生化的影像世界刺激观众的视听感受和心理情绪，以达到更强的震撼效果。除了以上四种主要方法之外，如同轴切入、单色处理、手持摄影等手段也成为众多导演经常运用的强化影像的方法。总之，在今天的影像生产中，强化镜头所造成的震撼效果已成为一种显在而普遍的美学风格被全球的广大影像观众所接受和喜欢，“就更大的范围而言，强化镜头处理已经成为其他国家通俗电影的试金石……，香港的吴宇森和徐克则创造了一种非常火爆的风格，可以说是在强化镜头之上的再加强化”。⁽¹⁵⁾

电影的这种明显的强化镜头处理倾向主要受到了如电视、广告、MTV、电子游戏、国际互联网等日益流行的通俗文化的影响，而电视节目的影像方式则成为影响电影影像表达的最重要原因。美国摄影师菲尔·梅尤克不无遗憾地感慨道：“许多电影过分依赖那种很近的特写镜头，就像在电视上那样让一个演员的头占满整个银幕，而实际上你有更多的东西可以展示。这种风格确实只是因为制片人希望适合于制成录像带去发行”。⁽¹⁶⁾而电视，作为一种在更易于使人分心的环境中观看的媒体，它“必须用不断变化的视觉花样——或是切换镜头、或是移动摄影——来抓住观看者的注意力”⁽¹⁷⁾，因此，“生动的影像”则应是电视更应该设法找到的表现形式。电视媒体对电影影像的影响是重大的，以至于像马丁·斯克塞斯也曾颇为懊恼地回顾说：“我以为过去十年间发生的最大变化是，场面必须更快，更短。《好家伙》可以说是我的一部MTV……但即使那样也显得很老派”，而导演史蒂文·索德伯格在拍摄影片《视野之外》（1998）时坚持在一个主要场面中使用一个长镜头进行拍摄，而最后的影片试映却给他上了一堂库里肖夫的蒙太奇理论课，他发现在这个令他激动的长镜头时刻，观众的情绪明显低落了。“我应该明白：每当你切换然后再返回时，都会有许多收获，因为观众为你补偿了期间的空缺”。⁽¹⁸⁾

电视的表达方式对电影影像表现形式造成了比较深刻的影响，而在电影影像追求强化处理的同一时期，电视中的镜头表现也同样朝着更加强化的风格变化。这一现象至少说明两个方面的问题：1.普通大众对强化的影像刺激存在一种天然的观赏欲望，或者说强化处理的影像能够更本能地刺激观众的观赏兴奋，使他们能够长时间保持对影像的注意力。2.电视艺术因其观看环境的易分散性，电视影像更加适合不断增加影像的强度，以一种强化的影像处理风格“制造一种时刻不间断的密切关注……即使很普通的场景，也要强化得足以引起注意和激发强烈的情绪反响”，⁽¹⁹⁾将观众的视线紧紧吸引在银幕上。所有影像叙事，只有在观众首先保持对影像的关注下才能实现，因此说，回到震撼人心的影像，不仅是电影艺术日益明显的影像表达趋势，而且几乎从一开始便是电视艺术的影像表达风格，电视剧作为电视艺术中最重要的一种艺术形式，其影像自身的力量在电视剧叙事中则显得更为突出。

以上我们从电影影像的角度论述了电视剧艺术对于影像表达强度的要求，而从观众需求的角度，我们仍旧需要坚持电视剧影像叙事强化镜头处理的美学风格。2004年，有关方面在第11届北京大学生电影节期间做了一次有关“数字与电影”、“电影与高科技”、“电影与娱乐”的调查问卷，问卷范围覆盖了北京地区近30所高校。关于“电影与娱乐”的问卷结果显示：1.42.9％的人看电影是为了“放松自己”，占了绝对优势；而为了“欣赏艺术”和“爱好”的分别占了22.8％和21.8％。2.66.9％的人认为电影首先是“艺术品”，其次是“商品”和“光影玩具”。3.57％的人认为电影应该侧重于“艺术性”，31.5％的人认为电影应该侧重于“娱乐性”。4.47.98％的人认为中国国产电影“严肃有余，娱乐不足”。5.59.9％的人认为中国国产电影的娱乐性“不够”。6.最受大学生喜欢的电影是好莱坞电影，占35.8％，其次是香港电影，占29.3％，接下来分别是欧洲电影15.9％，日韩电影8.7％，大陆电影5.6％。就此统计数据，我们虽然仍旧无法就电影和娱乐的关系给出一个标准答案，但这份在全国文化素养最高的地区——北京，在北京整体文化素养最高的人群——大学生中所做的问卷结果，确能相当程度上说明一个问题：即娱乐作为电影最原初的意义已经被提到了一个相当的高度，虽然电影仍旧而且必须承载文化和艺术的历史使命。跟电影相比，电视剧艺术则更为接近大众，以最为普遍的最广大的人民大众为收视对象，如果在大众文化普遍盛行的今天，连电影都不敢小视“娱乐性”在电影叙事中的地位，那电视剧如果还一味曲高和寡，恐怕就有点掩耳盗铃之嫌了。也就是说，无论采用怎样的文化立场，也不论采取怎样的“文化中心”主义，⁽²⁰⁾电影、电视剧影像艺术的娱乐性已经极为彰显地存在着，而且成为观众最为关注的和最吸引观众的影像构成元素。(www.xing528.com)

娱乐性，说通俗点就是好看。“WTO逼人太甚，逼得电影改了第一权力话语，好多年头一回，问一部片子什么最重要？张艺谋、冯小刚、电影局摊开手心，上面都写的是：好看”。⁽²¹⁾“票房就是政治”，好看才是硬道理，起码，影视节目政策管理者和影视节目制作者们都共同意识到了“好看”和“娱乐性”在影视艺术生存中的命脉作用，那下边剩下的问题就简单地一目了然了，即如何拍的“好看”并为观众所喜欢。除了演员表演、叙事内容和叙事方法之外，影像的表达方式更不能逃离干系，而世界电影及电视向“震撼人心的影像”的回归，自然也是对“好看”的一种呼唤。人们天生存在着对光影直觉刺激的易兴奋生理及心理机制，⁽²²⁾这就决定了我们不能擅自根据自己的文化好恶而忽视观众的需求，震撼人心的影像显然成为提高电影、电视剧娱乐性、好看性以及艺术性的显在手段，电视剧应该尽力寻找那些“动人心魄而又极为具象的时刻”。⁽²³⁾同时，震撼人心的影像不仅可以刺激观众的感官兴奋，也是电视剧叙事和表意的重要元素，影像只有跟叙事内容相结合时，才具有生命和意义，成为“有意味的形式”。电视剧叙事只有找到适合的影像表达手段，才能够成功实现并顺畅传播，艺术作品才最终完成。影像是电视剧叙事的起点也是终点，回到震撼人心的影像，则是电视剧艺术提高影像叙事能力的必由之路。

与“回到震撼人心的影像”追求相反，今天的中国电视剧艺术却处于严重的影像缺席状态，主要表现为以下几大方面：1.缺乏震撼人心的影像叙事场面和情感冲击力。比较美国电视连续剧《兄弟连》、《绝对现场》、《X档案》和欧洲的一些电视剧，我们的电视剧作品并不缺乏可以具有冲击潜能的戏剧场景，但因为影像表达能力的乏力，使得本应具有冲击力的场面显得软弱疲乏。即使在《三国演义》、《水浒传》、《太平天国》、《雍正王朝》、《激情燃烧的岁月》、《长征》、《军歌嘹亮》等这些深受观众欢迎的作品中，仍旧缺乏真正意义上的能够震撼人心的影像段落。电视剧《长征》已经是近年来自觉运用影像叙事的优秀作品，不乏像“雨中高歌国际歌”、“毛泽东与活佛思想交锋”的优秀场面，但仍可在很多段落中感受到影像叙事的乏力和单调，贯穿《长征》的所有战争场面几乎都是被几个烟火笼罩的画面叠化一带而过，而后便是《十送红军》的歌声响起，战争在乏力的影像表达中既失去了其应有的惨烈和悲壮，也失去了它特有的叙事意义，观众对这种影像表达中的战争无动于衷，因为乏味的影像表达无法引起观众感官的兴奋，更无法感染观众的心灵，影像在此成为了没有生命的干枯的光影堆积。2.缺乏精巧的影像设计与构思。中国电视剧的影像语言大都陷于叙事的简单附庸，每集电视剧80％以上的段落为对白段落，而对白段落也基本由正反切镜头组成，正反切之间没有严密的逻辑结构和节奏安排，甚至有相当一部分电视剧连内反拍和外反拍的关系都不予考虑，叙事的张力和人物间的关系及情感关系基本上由人物的台词完成，影像则仅仅起到了对白之间的连缀作用。我们可以列举无数优秀的电影影像片断，却很难列举电视剧中的优秀影像表达，影像成为对白台词的干瘪依附，观众非但不能感受到影像本身的震撼力，更无从体验影像所带来的叙事张力和理性精神，很多电视剧因“给予观众的可视的感性形象太少，只能令人悦耳而不悦目，这就陷入了电‘话’剧的尴尬，而失去了电‘视’的应有特征”。⁽²⁴⁾3.影像节奏冗赘、拖沓。影像表达方式的单一化必然带来影像叙事节奏的拖沓、冗长和影像节奏与叙事内容脱节等严重问题。即使在《浪漫的事》这样深受百姓欢迎的电视剧中，也经常会出现影像表达乏力和冗赘的情况。如在表现小雪和丈夫长途跋涉到陕西寻找儿子不见的回家途中，导演反复使用几乎相同的近景镜头多次叠化，表现小雪此时的痛苦心情，非但没有强化小雪的情绪和观众对她的同情，反而延宕了叙事节奏，使观众的观看欲望遭到遏制。《长征》中“血战湘江”一场戏中，导演有意设计了一个连续运动的长镜头来表现周恩来、朱德、叶剑英三位军事将领面对危境，积极应战的将帅风范，虽然整个镜头的设计与构思都比较准确，但影像外在张力与人物内心的内在张力不合拍，导演更多地借用了周恩来等人的台词来加强叙事的紧张，而影像则显得有些滞涩呆缓。尤其是周恩来在接电话时，电话中的对话显得十分焦急迫切，而影像反倒停了下来没有作为，指挥所的气氛也显得过于平静，只有几个小兵偶尔不急不慢地从画面中穿过，叙事张力因影像表达的呆缓而受到削弱。节奏拖沓、镜头冗赘、影像单调的问题在中国电视剧影像表达中屡见不鲜，甚至很多理论观点认为收看电视剧是一种随意性的家庭休闲活动，节奏缓慢和冗赘的重复是为了保持观众对叙事的连贯性把握，这样的认识本身就是对电视剧艺术的一种错误理解。正是因为电视剧观众的这种居家性的、随意性的观赏特点，电视剧影像才必须以更为强烈和震撼人心的效果来始终保持观众的注意力，并调度观众的兴奋度，将观众牢牢吸附在电视剧的影像叙事之中，电视剧叙事才能有效完成，否则，只能使观众越来越精力分散或者干脆拒绝收看。事实表明，观众在收看电视剧的过程中并非一定呈现为随意性的、注意力分散的特点，而是因为电视剧影像叙事本身的拖沓、单调、乏味，使电视观众无法长时间保持注意和兴趣，而只好以别的方式填补叙事乏味的空白。

“像电影这样一个最具群众性的手段，不能不屈服于社会和文化的习俗、集体的偏爱和根深蒂固的欣赏习惯的巨大压力”⁽²⁵⁾，电视剧是比电影更具群众性的大众艺术形式，它也必须尊重社会和文化习俗及社会大众根深蒂固的观赏习惯和对故事的偏爱。回到震慑人心的影像，不仅是一切影像叙事艺术的原初要求，也是观众对知觉影像本能迷恋的要求，更是提高电视剧影像叙事效果和尊重广大受众欣赏习惯的要求。但回到震慑人心的影像并不是鼓励所有的电视剧影像叙事都采取近年来比较流行的拼贴式的影像方式：快速切换、镜头摇晃不定、怪异视点、MTV式的光影变化……，而是希望电视剧影像必须与叙事内容相结合，找到更加适合的、更加有效的“生动的影像”，形成一种强效应的电视剧影像美学，使叙事与影像成为电视剧叙事中相互纠葛又相互交融的不可分割的整体，只有这样，电视剧作为影像叙事艺术才能完成其叙事理想和审美追求，才不至于落入简单追求商业利益和感官刺激的窠臼。强效应电视剧影像美学可以表现为丰富多彩的影像呈现方式，它既可以呈现为快速活泼的镜头组接，也可以表现为含蓄舒缓的场面调度，既可以是自由流.的摄影机运动，也可以是沉静不动的固定镜头……，不论怎样变换无穷，回到震撼人心的影像，已经成为电视剧叙事的必然要求，也只有回到震慑人心的影像，电视剧叙事才能真正有效地进行，也才是真正意义上尊重电视剧观众的欣赏习惯，尊重电视剧艺术叙事的本体要求。