电视剧影像的交流机制的介绍

第二节　电视剧影像的交流机制

无论电影还是电视剧影像，都是一种“梦”的语言，它不仅将个人欲望与意念视觉化，并通过各种修辞策略，以符合一般道德规范和社会习俗的知觉形式，建立人与人之间的心理交流方式，影像制作者则透过影像隐晦而又顽强地表现出个人潜在的意愿、思想、情绪，并最终将个人的意念和欲望施加给观众，自此，影像叙事才告完成。然而，如果影像叙事仅仅是一场光影的“白日梦”，则完全没有讨论影像叙事伦理的必要，因为梦至多只是个人深层欲望的一种伪装显现，它只对个人的心理发生影响，几乎不会涉及他人，而电视剧影像叙事则是“全民性”的梦境体验，它不仅是一次窥视欲望的释放，而且是一次具有强大诱惑力的欲望和意念的同化过程，它更是一场“个人性”对“全民性”的同化企图，并由此跟社会发生关系。罗斯·钱伯斯曾警示“叙事作品的语境——没有认识到叙事是一种社会存在，一种影响人际关系并且由此获得意义的行为：叙事之所以成为叙事，依赖于一种隐含的社会契约关系。这种契约关系使得叙事作品与社会之间具有一种交换性质，而交换就意味着存在于社会的欲望、目的和各种制约力量之间的综合关系”。⁽¹⁶⁾

影像叙事不仅采取了与梦同样的内容，而且还采取了梦的修辞表达手段，它可以将“一种非逻辑精神情绪变得逻辑化，把一种非理性的感性冲动变得理性化，把一种非道德的自我欲望变得道德化”，⁽¹⁷⁾而且，影像叙事时常比“我们想象得更道德，更完美，因为它将观众本能欲望得以满足、转变、升华为一种符合一般人伦理法则的道德故事，同时它又比我们想象得更不道德、更丑恶，因为任何道德意义，都是潜藏在电影的修辞目的之中，即存在于电影背后的叙事动机”。⁽¹⁸⁾为了理清电视剧影像的叙事伦理，则必须首先揭示影像制作者—影像—影像接受者之间的欲望传递关系，即影像意识的交流机制，而影像交流传递的所有问题，其实都与一个最基本的动作有关，即“看”和“看”的视点。每一个“看”的视点都包含着影像创作者的叙事技巧及与此有关的文化立场、政治观念、道德标准和价值趋向，而观众“看”的视点自然也决定了他对于这些镶嵌于影像文本中的文化立场、政治观念、道德标准和价值取向的接受方式，因此，“看”的视点，是影像叙事伦理问题的关键。

视点（Point of View）先源于小说叙事，是小说叙事学得以建构的一个最为基本的术语，最早由柏西·卢伯克在《小说技巧》一书中提出，被用来说明小说的叙述者和故事之间的距离关系，在整个复杂的小说写作技巧中，视点起着决定性的作用。卢伯克将小说的视点粗略地划分为二：“当叙述者居于可以超然地俯瞰故事并控制情节进展的位置时，则是全知视点。在全知视点中，叙述者像上帝一样全知全能。当叙述者借助于故事的人物来叙事的时候，他与故事的距离几乎为零，这时便是人物视点。在这种视点里，叙述者自动限制叙述权力，消隐在故事之中。”⁽¹⁹⁾法国著名浪漫主义作家维克多·雨果则认为舞台就是一个视觉集中点，世界上和历史上的一切都应该而且能够在其中得到反映，而亨利·姆斯则把视点称之为观察哨。电影理论家贾磊磊则认为“所谓视点，在现实生活中，即指人们观察事情的方位、角度，在叙事性的艺术作品中，视点则包括作者叙述事件、人物时采取的立场、方法以及叙述本文提供给读者与观众的接受模式，即本文的读者被置于的特定位置”。⁽²⁰⁾

电影叙事理论借用叙事学的成果对电影的叙述视角进行了研究，法国电影叙事学家若斯特（Francois Jost）认为在电影中暗含着一个叙述者，他是一个组织者，这个掌握一切的组织者负责引导影片中的人物说话，这些真正说话的人是言明的叙述者。叙述者不是演说人，而是采取视角的人。但是，因为摄影机的加入，电影叙事视点显然不同于文学叙事视点，对于文学作品，一切叙事关系均化为“作者—本文—读者”之间的三重关系，而影像叙事作品因为有了摄影机的介入，打破了传统叙述所建立的三重叙事关系，而变为“创作者—摄影机—影像文本—观众”之间的四重关系。摄影机的加入，使原有的叙事关系和视点变得更加复杂、微妙和丰富，这也正是影像叙事作品视点转化和信息交流的核心机制。若斯特认识到了摄影机存在这样一个事实并提出了目视化的概念，即影像中的每一个镜头都表明摄影机的一个位置，因而，镜头本身就是一个视点。他又进一步将目视分为两种：内部目视——摄影机使人联想到某个人的眼睛；零级目视——摄影机是置于人物之外的。若斯特虽然智慧地意识到了摄影机的存在及摄影机与视点的联系，但他仍旧没有认识到摄影机的存在与影像叙事视点最为本质的问题：摄影机的存在不仅将传统叙事的三重叙事关系转变为影像叙事的四重叙事关系，而且更为重要的是它将影像叙事中的创作者，文本人物及观众的视点进行了整合同构，而摄影机的视点同构则是影像叙事中所有问题的关键和核心。

摄影机是一部影片“意义生成过程中的主导因素，它不仅向观众提供观看的‘内容’，更重要的是它还为观众提供观看的位置、态度和观看的角度和立场，它就是整个电影机制运作的中心”。⁽²¹⁾那么，又是谁控制着摄影机这个意义生成机器，摄影机是自为存在吗？显然不是，纪实学派电影理论家将摄影机作为“眼睛的延伸”也只是对摄影机某些方面特性的认识，摄影机不仅是人眼睛的延伸，而且也是人心灵和欲望的延伸，当摄影机摆在那里不用的情况下，它与客观世界不发生联系，作为客观世界的一部分，它是一种客观自为的存在，一旦它试图以任何一种姿态参与到叙事中来，它便失去了自为的客观性。摄影机的意义并非如《法兰西百科全书》所定义的“摄影感光板并不阐释、而只是记录。其精确性和逼真性不容置疑”。⁽²²⁾摄影机是被机械程序和人所控制的力量，它具有了人的属性，成为人传达意念和欲望的工具，它的客观记录性和真实性是被人所预设的，是相对于以前的媒体工具而言的客观性，而非真实的客观和“眼睛的延伸”，实际上摄影捕捉的只是任意选择下的现实的一个方面而已，因而也只是摄取某个摹本的一个方面：在客体的全部特质中，所保留下来的只是某一瞬间、某一视角下呈现的视觉特质……摄影之所以被认为是对于可见世界完全现实、客观的记录，是因为它被指定的社会性使用被认为是现实的、客观的。摄影机任何一种呈现影像的方式都不是自为发生的，摄影机截取影像的任何一种方式和角度都是背后持摄影机的人的方式和角度，也就是说影像创作者的视点决定了摄影机呈现世界的方式，摄影机被创作者所操控，影像叙事就是创作者的人格叙事，摄影机的视点就是影像创作者的视点。

电影院和居室中观众的观看位置形同虚设，与影像叙事无关，它不以视点的方式跟影像作品或影像作者发生任何联系，也就是说现实空间位置中观看电影或电视剧的人并非影像叙事中的真正观众，“观众永远不是那些脱离了‘电影语境’的人。确切地说，电影观众是一个由电影作者所建构、所制作的电影角色——一个我们可以深入其中窥视影片，同时又窥视自身的角色，一个影片意义的生成要素”。⁽²³⁾

电视剧影像作者是怎样建构和制作影像观众的呢？这就是电视剧影像叙事策略和修辞所要完成的任务，主要体现为视点同化的操作机制：1.观众的视点与摄影机的视点同化。由于摄影机的不在场，使观众意识不到在他和荧幕影像之间还有一个他者的存在，而当影像从观众眼前不断滑过的时候，他就误以为是自己眼睛所及之物，无意识地将摄影机的视点当作个人视点，而观众的视点也就不知不觉地被摄影机的视点所取代。2.观众视点与片中角色视点的同化。影像叙事中，摄影机总是不断变化视角闯入角色背后，充当着角色的视点位置，将另外的角色化为被“看”的对象，观众也就跟随摄影机的视点变化调整自我视点而认同于“看”的角色，与角色的视点同构，因而“看”与“被看”之间的角色欲望和期待也便转化为观众自身的欲望和期待。3.与创作者视点同化。摄影机存在的不在场性给予影像创作者伪装、修饰自我意图和欲望的可能性，他透过摄影机将个人意图贯入影像，观众因与摄影机视点认同，因而与影像创作者的视点发生认同，观众被自然而然地卷入创作者的主观世界之中，而因摄影机的无形，观众对这种预设的机制和强怕性卷入并不自知。

创作者、摄影机、文本人物、观众四重视点的同构机制，将观众置于一种被书写的位置之中。也就是说，“在影像语言的交流机制中，观看一个情境所取的空间位置，就是观看者主体位置的标记，一般来说，观众是无从选择最终视点的，即无从选择自我观看的位置，他们被强制性地置于一个观看的位置，一个跟随影片叙事者游荡历险的位置。这意味着观众全部的审美感受，以及所谓的创造性审美体验，都是在一个极其有限的特定范围内进行的，影片制作者先在的叙事态度与意识形态动机，都潜藏在这个‘特定的范围’之内，不管在这个范围内，故事是何等的真实，何等的动人，观众最终都是在某个既定的视点之中”。⁽²⁴⁾

作者和摄影机将观众置于一个被预设的位置，观众成为“文本观众”和“被镶嵌的观众”，那么作为具有主观能动性的个人又怎能甘愿被预设和放弃自主性，与影像机制发生认同呢？恐怕普遍存在于人类心灵深处的好奇心理和自居心理⁽²⁵⁾是很重要的原因。好奇心理使观众迷恋于“看”的过程，并对影像中的某个人或某些事件不断产生兴趣。自居心理则使观众在观影活动中时常无意识地、不自觉地、但又是自愿地、主动地隐没了自己的身份，而成为“披着别人外衣入画的人物”，他们无意识地接受了影像创作者所建构的叙事语态和叙事角色，不自觉地卷入到影像叙事的所有过程之中，以一个叙事体内的人物身份，承担和接受了影像叙事所带来的一切悲欢离合和价值观念，他们主动放弃了自我的社会身份而变成了被作者和文本“镶嵌的观众”。

“很少有人意识到，听故事的人对于讲故事的人的那种不加判断，听什么信什么的关系，其决定因素在于他全神贯注于把所听来的东西记在心里”。⁽²⁶⁾雷纳·克莱尔在《电影随想录》中这样描写电影观众：“请注意一下电影观众所特有的精神状态，那是一种和梦幻状态不无相似之处的精神状态。黑暗的放映厅，音乐的催眠效果，在明亮的幕上闪过的无声的影子，这一切都联合起来把观众送进了昏昏欲睡的状态中，我们眼前所看到的东西，便跟我们在真正的睡眠中看到的东西一样，具有同等威力的催眠作用”。影像叙事的视点同构、信息交流机制及影像语言的语法修辞（尤其是经典好莱坞的影像叙事修辞）等策略，很大程度上剥夺了观众的自主意识和判别能力，而被不知不觉地纳入到影像作者所建构的影像叙事和文化指向、意识观念的整合体系之中，久而久之，被某种影像权力所包围的观众自然也被影像特权所同化，被重新书写并纳入到影像特权持有者的文化阵营之中，只有少数具有较高“影像素质”和“影像理智的观众”，才有可能保持一种文化警觉和影像批评能力，大部分观众则更多地被影像的表意系统所控制而流失自我。

由上分析可知，在商业利益诱逼之下重提影像叙事伦理显得极为必要，它不仅让我们看清影像叙事交流的本质和操作机制，而且让我们更加清楚地意识到“一切影像都是多义的，它们在其各自的能指之下，暗指着一条所指的‘游动的链’，读者可以在其间选取若干而不计其余”，⁽²⁷⁾但所有的选择都是被预设和被控制的选择，观众在与影像创作者的关系上呈现为一种弱势地位，影像创作者借用摄影机存在的不在场性和影像修辞策略，建构了一个以自己旨意出发的“情境关系结构网”，“锚定”⁽²⁸⁾了每个影像的叙事意图和文化指向，观众要对基于好奇心理和自居心理而产生的“观看欲望”和自我身份的丧失负责；而隐藏在摄影机背后的影像叙事者则必须对影像叙事的所有伦理关系和影像叙事所带来的社会文化效应负全责，因为他处于影像叙事的中心，他是影像叙事的实现者和控制者。影像叙事的交流机制要求我们一方面要不断引导和培养观众的“媒介素养”和“影像理智”，而且更应该要求影像创作者保持崇高的人文精神、正确的文化趋向和道德观念，建构具有高度文化品格和审美品格的影像叙事，以到达“艺术为人生”的叙事理想。尤其是对于具有全民性、日常性、通俗性叙事特征的电视剧影像叙事而言，则更应该提高并遵循一定的影像叙事伦理，只有这样，中国电视剧影像生产才不至于在日益商业化、娱乐化的观念冲击和利益诱惑之下失去电视剧影像叙事应有的艺术价值和审美理想，并以其健康的符合社会精神文明需要的文化指向和思想内涵塑造正直而崇高的民族魂魄。

【注释】

(1)电视剧收视份额占到23.4％，与娱乐综艺节目14.5％，时事新闻12.0％，体育节目9.3％，音乐戏曲类9.2％相比较，电视剧在众电视节目收视中力拔头筹，一枝独秀。

(2)【美】尼尔·波斯特曼（Neil Postman）：《童年的消逝》（The Disappearance of Childhood），台湾远流出版公司，1994年版。波斯特曼认为：电子媒介的发展导致了现代文明的衰退。他认为，电视削弱了我们进行批判性思考的能力，并且使政治活动、文化生活和道德体系退化到了仅仅是娱乐性表演的地步。他认为，印刷媒介创造了“童年”这一概念，而新兴媒介（特别是电视）正在摧毁这一概念。在他看来，这主要是与儿童接触信息的途径有关。一个人需要经过长时间的学习才能获得读写能力；而与之相比，我们并不需要学习怎样看电视，或理解电视节目的内容。他还指出，电视是一种“毫无保留的媒介”，通过看电视，儿童将越来越多地了解到成人世界的“秘密”——性、毒品、暴力——而以前这些内容是被藏在特定的印刷物之中的。结果，儿童的行为变得越来越成人化，并且开始寻求通向成人特权的通道。儿童与成人在休闲消遣、语言行为、饮食习惯以及娱乐口味等方面日趋同质化；日益严重的儿童犯罪、吸毒、性行为及早孕等现象，商业影视中把儿童用于色情主题、儿童书籍中盛行的“成人”主题以及所谓的对“儿童权利”的错误强调，都令波斯特曼备感震惊。更耐人寻味的是，波斯特曼有关童年的忧虑，也同样代表着对正在改变的成年期本质的忧虑：电视不仅驱使儿童过早地进入成人世界，同时也使成年人变得幼稚化。

(3)赵勇：《性与暴力：从狂欢到娱乐——西方影视的大众文化特性》，《当代电影》2003年第3期，第53页。

(4)影像是影视叙事作品最基本最核心的构成，但电影影像仅仅意味着它是源于一个外在银幕的现实世界之物，这个物通过电影的手段被复现，被展示在银幕之上，影像即成这个现实之物的“替代品”，成为一种带着“现实之物”某种属性的银幕之物。这种属性实际上即是电影最原始的现实性，因为它形同于现实，但同时又是电影最原生的假定性，因为它只是现实的影像，而不是现实本身。参看《电影语言学导论》，贾磊磊著，中国电影出版社1996年版，第44～45页。

(5)【法】让·米特里：《电影心理学和美学——论一般的影像》，《世界电影》1988年第3期，第6页。

(6)让·米特里语。

(7)让·米特里认为电影中的影像“是空间的影像”，是“决定这个空间的形式和美学的影像”，呈现于影像中的事物有着特殊的状态、幅度和密度，而这种“特殊的状态”决定着影像的意义。影像作为摄影机所面对的外部世界的一部分，是以特定的视点观看的客观世界。影像“所再现的仅仅是这个”（而不是那个，也不是所有）现实。随着这个现实侧面的出现，必然伴之以另一个现实侧面的消失。影像既是一种空间意义上的“特殊状态”，同时又是一种哲学意义上的相对状态。

(8)峻冰：《20世纪外国经典电影理论回眸》，《西南民族学院学报·哲学版》，2001年第7期，第138页。(www.xing528.com)

(9)贾磊磊：《电影语言学导论》，中国电影出版社1996年版，第74～75页。

(10)贾磊磊：《电影语言学导论》，中国电影出版社1996年版，第74～75页。

(11)参照《枙记忆的证明枛揭露南京大屠杀悲壮的历史》，《金陵晚报》，2004年12月13日。

(12)柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第53页。

(13)柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第53～54页。

(14)柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第52页。

(15)尼采语。

(16)王丽亚：《分歧与对话——后结构主义批评下的叙事学研究》，《外国文学评论》，1999年第4期，第32页。

(17)贾磊磊：《电影语言学导论》，中国电影出版社1996年版，第94～95页。

(18)贾磊磊：《电影语言学导论》，中国电影出版社1996年版，第94～95页。

(19)张少扬：《简论小说的叙述视点》，《江苏教育学院学报》（社会科学版），1998年第4期，第59页。

(20)贾磊磊：《电影语言学导论》，中国电影出版社1996年，第144页。

(21)贾磊磊：《电影语言学导论》，中国电影出版社1996年，第140页。

(22)皮埃尔·布迪厄：《摄影的社会学定义》，节选自《视觉文化读本》，罗岗、顾铮主编，广西师范大学出版社2003年版，第46页。

(23)贾磊磊：《电影语言学导论》，中国电影出版社1996年版，第114页。

(24)贾磊磊：《电影语言学导论》，中国电影出版社1996年版，第116页。

(25)依照贾磊磊的观点，所谓自居，就是角色互换或认同的一个过程，通过他物进行对比或反比或重新形成自己的身份的过程，一个认识到自己同影片中某个角色或情境有共同之处的过程，在观看影片的过程中表现为观众自居于主要角色所处的各个境遇之中。

(26)陈永国：《本雅明文选》，中国社会科学出版社1999年版，第304页。

(27)【法】R·巴尔特：《影像的修辞学》，陈越译，转自《世界电影》1997年第4期，第190页。

(28)同上。巴尔特在解释一则平面图像广告的信息时，在阐明语言信息的作用时用到了“锚定”这个术语，认为影像是多义的，而影像中的文字语言具有阐明功能，可以控制和固定对信息的选择和理解。