客观抽离式长镜头的分析介绍

三、客观抽离式长镜头

客观抽离式长镜头也是巴赞本源性景深镜头的一种历史性变形，同样遵循巴赞真实电影的美学风格，镜头形态呈现为真实时空的完整性和统一性。客观抽离式长镜头对应于主观参与式长镜头而言，其镜头形态上呈现为不同的特征。客观抽离式长镜头往往采取固定角度，摄影机较少跟踪人物运动，而是表现为一种冷眼旁观，无论剧中人和物发生什么或做怎样的运动，镜头都基本保持一种不动的姿态，客观而真实地呈现所发生的一切。镜头作为一种表现元素，不参与人物或事件的发展，并始终与人物或事件保持一段较远的距离，镜头与被摄物之间的较远距离给观众预留了一个客观审视的观赏位置，营造了一种更加冷静抽离的思考空间。典型的客观式长镜头的运用者如日本的小津安二郎、沟口健二、台湾的侯孝贤、蔡明亮、杨德昌等。小津安二郎以客观抽离式长镜头表现日本普通百姓的普通生活，在《东京物语》中，他基本采取全景的视角，在不动声色的客观抽离式长镜头中，娓娓展示两个老人孤独而凄凉的晚年生活，镜头只偶尔根据需要做稍微运动，在全景的缓慢摇移中展示这对老年人游离、探亲、被接待、被冷落的过程，镜头中除了人物的活动之外，尽量摒除导演的人为干预，有的只是等待和预期事件的发生。《悲情城市》中的长镜头处理，则更显示出导演侯孝贤的冷观态度和客观抽离式长镜头所能传达的“内爆式”情感力度。《悲情城市》片长139分钟，共221个镜头，2分钟以上的镜头有20多个，常常是一场戏一个镜头。如第38场赌场过道一场戏，镜头一动不动地看着大哥从镜头后景追打上来，而后中弹倒地，镜头依然不动声色地注视着……镜头冷静得没有一丝态度，这其实也是一种态度，一种更加沉痛的客观呈现，此时“侯孝贤观照的不是个体生命在这一时刻的存亡，观照的是这个社会群体的生命流程以及这一生命流程中显示的对生命的历史性内省”。伊朗导演阿巴斯的长镜头也已非单纯的客观生活的记录，而是充满着对普通人生命状态的内省式观照和人道主义关怀，正如阿巴斯所说“现在看来，我应放弃某些特写镜头，用场面/段落镜头更好，为的是让观众能直接看到完整的主体。特写镜头剔除了现实的所有其他元素，而为了让观众进入情景和做出判断，必须让所有这些元素都在场……在场面/段落镜头里，观众可以依据自己的感受选择特写……那些莫名其妙的镜头分切，我搞不懂它们的意义存在，从来都不是我的趣味，那些被切成8个乃至10个镜头表现的场面使得人们看不到完整的场面，有时，现实本身也告诉我们没有必要过分地分切场面，为了接近人物不必非得将摄影机靠近他们。必须等待，肯花时间才能更好地观察和发现事物。……大远景也是一种特写”。

客观抽离式长镜头表现出以下主要特征：

1.镜头相对稳定，主要依赖镜头内部主体调度形成节奏和表现力。

2.镜头时空连续统一，镜头较多与大景深空间相联系。

3.镜头内部信息多元，由观众自己选择视觉信息并形成思索。(www.xing528.com)

客观抽离式长镜头因镜头外在形式的相对稳定减缓了影像的叙事节奏，因此常常与观众产生疏离，而且，客观抽离式长镜头以其不动声色的表现方式形成了对客观世界的一种冷静的观察态度，它常常将被摄主体放在较大的环境背景中，展示被摄主体与环境的关系，或者将被摄主体置放于较近的景别之中，对被摄主体形成一种具有逼迫感的凝视，在这种看似客观的镜头展示中，往往蕴涵着强烈的表现主义色彩，凝视或不动声色的冷漠观照本身就是一种强烈的导演态度和表现意图。较之景深镜头和主观参与式长镜头，客观抽离式长镜头因其节奏的疏缓而常常与观众疏离，在以叙事为本质特征的电视剧影像表达中用的相对较少，然而，在《丹姨》、《橘子红了》等勇于探索和开创电视剧影像表现新形式的电视剧叙事中，仍有不少颇具特色的客观抽离式长镜头的运用。

拍摄于20世纪80年代中期的单本剧《丹姨》在电影美学的影响下，开创了中国电视剧影像叙事的表现主义风格，导演大量运用全景镜头和长镜头，强调电视剧影像的表意功能，将丹姨置放于大的环境之中并与滞涩愚昧的环境形成对比和冲击，在大的环境背景之中完成对丹姨独特人生命运的塑造。导演常常用固定的客观抽离式长镜头凝视丹姨在海滩和教堂里孤独的身影，而在作品结尾处，导演更大胆使用了一个近7分钟的长镜头，在近景中让丹姨面对镜头诉说自己的人生经历，扁平的空间纵深使丹姨的形象更为突出，简洁单纯的画面构图将观众的注意力全部凝聚在丹姨的脸上，观众在对丹姨的凝视中逼近丹姨内心，深刻体察着一个普通女人曲折一生的命运多舛和无奈顺从。电视剧《橘子红了》中也有相似于《丹姨》客观抽离式长镜头的表现，导演在该剧最后一集中煞费苦心地安排了一个长达9分钟的镜头表现秀禾对着腹中孩子诉说的大段独白，镜头固定不动地对准秀禾胸部以上，后景是一面墙，基本没有景深。这个客观抽离式长镜头在电视剧的影像叙事中的确具有开创性，然而此镜头在该剧的文本叙事中却并未产生应有的情感张力，反倒使观众感觉影像缺乏韵律、节奏滞缓、秀禾的诉说乏而无味。同样的镜头表现为什么在《丹姨》和《橘子红了》中却产生了完全不同的效果？客观抽离式长镜头外在形式的稳定和单纯，相对突出和放大了被摄主体的叙事含量，如果被摄主体本身所含带的信息复杂，情感张力较大，该镜头表述就更具张力；如果被摄主体所携带的信息较小，情感平淡无味，客观抽离式长镜头稳定简洁的表述方式则使该镜头叙事变得更加乏味和单调。7分钟长镜头中的丹姨与观众所熟知的丹姨形象形成剧烈反差，观众迫切想知道她多年来到底经历了什么才变成今天的样子。导演借助平静简洁的镜头形式让丹姨极其平静地诉说自己并不平静的经历，这种强烈的形象反差和平静的诉说本身就已形成剧烈的冲突，而简洁稳定的镜头形式则更加突出强化了镜头内部所形成的形象冲击和情感冲突，使这个看似平静稳定的长镜头叙事充满张力。《橘子红了》的表述则正好相反，镜头中的秀禾及秀禾所诉说的一切都是观众早已熟知的东西，尤其讲到她和耀辉的爱情更使观众觉得繁复无聊，镜头在毫无景深变化的情况下长久地面对一个缺乏内在冲突的被摄体，影像叙事自然会显得苍白无力，这个长达9分钟的长镜头不仅延缓了叙事节奏，而且消磨了观众的耐力，成为导演精心设计的影像败笔。

客观抽离式长镜头作为一种镜头表现形式只有与其表现内容相吻合时才能发挥其艺术张力，客观抽离式长镜头虽然在电视剧影像叙事中还没有更多运用，但因其独特的表现方式和特有的艺术魅力，客观抽离式长镜头已经成为电视剧影像叙事中必不可少的表达形式，并有待电视剧艺术的深入挖掘和创新。

主观参与式长镜头与客观抽离式长镜头均是统一在巴赞真实电影美学观之下的影像表现形式，是景深镜头的历史变形，随着中国电视剧影像语言的发展，长镜头也必会得以更加充足的应用和发展，并在导演的不同诠释下，日渐表现出丰富多彩的样式和风格。