主观参与式长镜头的分析介绍

二、主观参与式长镜头

主观参与式长镜头与客观抽离式长镜头及景深镜头最大的不同即表现在空间的呈现方式上，景深镜头注重空间纵向上的复合结构，而主观及客观式长镜头则更加注重影像信息在横向空间上的拓展和丰富，无论是空间上的纵向复合还是横向拓展，三种镜头形式都共同遵循真实影像美学观：即时空的统一和完整。

主观参与式长镜头在保持整体写实风格状况下，创作者个人对影像表现出了更大的热情和参与态度，镜头往往表现为贴近被摄物，跟随被摄物的移动而转移关注范围，镜头就好像一个充满热情和好奇的观察者，紧紧跟随人物和事件发生，并将镜头靠近人物和事件中心。创作者虽尽量避免干预事件的进展过程和时空的完整性，但紧紧跟随事件、贴近人物的镜头展示却暴露了作者急切的关注和参与态度。主观参与式长镜头在纵向空间上的延展相对缩小，观众的选择自由在一定程度上受到限制，而只能跟随镜头的运动收集相关信息，镜头显示出一定的主观性色彩。主观参与式长镜头多表现为跟随运动镜头，摄影机的运动跟随人物动作，而不是由镜头的剪辑跟随人物动作。所谓主观参与式长镜头的主观性色彩是指导演对镜头的呈现方式采取一种积极干预性的态度，摄影机的运动与人物的调度方式紧密结合，导演适时并准确地通过控制摄影机的运动、镜头内部的景别变化将信息传达给观众。主观参与式长镜头表现为外在时空完整的单一镜头形态，但镜头内部却充满了严密的蒙太奇结构，如景别、节奏、运动方向等元素的控制与调整，都在导演严密的蒙太奇逻辑中完成。蒙太奇学派的后继者罗姆教授在《场面调度》一文中曾仔细分析此长镜头的构成形式：“每一个摇镜头都是一个内部蒙太奇，都是平稳结合起来的各种蒙太奇镜头”，只是这些蒙太奇镜头没有传统上的切断组接意义，而仍然保持一种形式上的连续性和时空上的完整性。

主观参与式长镜头包含“一系列构思和角度精确的镜头”，镜头跟随内部人物呈近、中、全等不同的景别，不断变化的画面构图及相关影像元素构成了长镜头内部蒙太奇。在这样的镜头中，导演明确地规定着观众应该往哪儿看和怎么看，观众没有更多自由选择的余地，观众所要注意的人物、细节也正是导演认为必须注意的人物、细节。从这方面来说，主观参与式长镜头仍然呈现较为浓烈的主观色彩。

主观参与式长镜头是景深镜头压缩纵向空间转向横向扩展的一种变形形式，它仍旧遵循巴赞所倡导的真实电影美学观，体现现实生活的多义性和时空的完整连续性，它通过镜头内部丰富而复杂的蒙太奇处理，传达导演主观积极的参与态度，主观参与式长镜头呈现为以下主要特点：

1.镜头内部的主体动作贯穿始终，时空连续统一，镜头运动与镜头内人物运动结合，镜头富有表现力、运动感和节奏感。(www.xing528.com)

2.镜头内部多景别变化，形成镜头内部蒙太奇。

3.由镜头内部蒙太奇传达导演主观意图，引导观众情绪和思索，镜头表现带有明显的主观强制性。

历史上曾出现大量优秀的主观参与式长镜头的影像表现，如20世纪60年代的苏联影片《雁南飞》中表现薇落卡车站送别一段的长镜头运用：镜头紧跟薇落卡在车站送行的人群中穿梭，运动的摄影机不断变换着视角和景别，镜头的节奏好像跟随着薇落卡的心情而起伏跌宕。当薇洛卡终于发现人群中的鲍里斯时，镜头便模仿薇洛卡的视角快速摇向行进在队伍里的鲍里斯，薇洛卡和鲍里斯被人群隔开，薇洛卡用力挤入镜头，扔给鲍里斯一袋饼干，饼干掉在地上被人群踩碎，镜头推向被踩碎的饼干……斯皮尔伯格的影片《辛德勒名单》开始便奠定了主观参与式长镜头的表现风格，镜头跟随熄灭的烛烟升起，而后又自然跟随迎面而来的火车烟囱摇下，再顺着火车发出的热气侧移到站台，开始详尽地描述各种打录名单所需要的工具……而后，镜头恭敬地跟随穿戴整齐的辛德勒走到酒店门口，又机敏而谦恭地跟随侍者绕到为客人准备好的椅子后边，恭候辛德勒从容落座后，镜头才极其礼貌地跟随侍者从辛德勒身边走过。这是一场设计精美的长镜头调度，镜头如同侍者一样谦卑而恭敬，辛德勒在这样的镜头映衬下显得神秘而尊贵。由英国TENMINUTESOLDER有限公司组织的全世界15位优秀导演以“Ten Minutes Older”为名的短篇拍摄中，导演Istvan Szabo（伊斯特凡·萨伯）以其卓越的主观参与式长镜头再次证明了长镜头对现实生活的非凡表现力。镜头从片头的挂钟开始，持续跟随拍摄女主人准备食物、等候丈夫回家、酒醉的丈夫回家、妻子哄劝丈夫休息、丈夫不悦追打妻子、妻子不慎用刀扎伤丈夫、救护车赶到、丈夫被抬出房间放上救护车、警车赶到、警察将妻子扣留，所有动作均在10分钟的长镜头中完成，真实、单调而无奈的现实生活跃然于连续的时空之间，这种真实的力量给观众造成了极大的冲击和触动。

主观参与式长镜头的真实力量同样延续到中国电视剧的影像创作之中，以陈胜利、李少红、金韬为代表的电视剧导演以他们成功的影像实践，证明了在电影影像叙事中独具魅力的主观参与式长镜头在电视剧的影像叙事中同样发挥着它特有的魅力和价值。最早以《黑槐树》奠定纪实主义影像叙事风格的导演陈胜利在他随后的电视剧创作中，都一贯坚持了这种影像风格，而大量的主观参与式长镜头则是其纪实影像表达的常用手段。电视剧《九·一八大案》开始便用长镜头的表现方式跟随博物馆女管理员穿过街道，进入博物馆，确立了该剧“还原真实”的艺术追求。电视剧《长征》是一部融表现与纪实于一体的优秀影像叙事作品，导演充分利用蒙太奇和长镜头各自拥有的不同特色展示不同的矛盾冲突和人物性格。在第5集中，彭德怀和林彪分别率领红一、三军团血战湘江两厢，保卫中央纵队和军委纵队顺利通过湘江，两军团血战三天，死伤惨重，然而中央和军委纵队仍旧迟迟不能到达湘江岸边，情势非常危急。中央军委临时指挥部，周恩来、叶剑英等三人快步走进来，和朱德一起商量应敌之策。在这段戏的处理中，导演便运用了主观参与式长镜头，在连续的时空中通过摄影机和景别变化及与摄影机运动相匹配的人物调度真实再现战场的危急感。长达4分钟的段落里，没有出现过一次分切，完全借助摄影机的运动和人物关系的周密调度，同时借助景框所带来的出画入画，将大敌压境、红军危在旦夕的紧张气氛及红军将领处变不惊、果敢决断的将帅风度表现得淋漓尽致。一般而言，一个镜头处理4分钟的时间长度会显得相当沉闷，而这场戏的连贯调度不但不沉闷单调，反而保持了该段落情绪的紧张完整，摄影机灵活自如地推拉摇移和三个人物的动静调度紧密配合，景别和人物关系相应变化，动中留静、静中孕动，既打破了生硬切换带来的强迫感，又增强了身临其境的真实感。

主观参与式长镜头是巴赞本源性景深镜头的一种历史变形，它保持了巴赞真实电影美学的基本风格，即真实时空的完整和统一，但它又不拘泥于绝对真实观，而将蒙太奇形式因素运用于镜头的内部构成之中，使得镜头解放为导演尊重生活真实基础之上的一种个人选择，它比景深镜头更具主观色彩，是中国电视剧影像叙事中常用而有效的手段。