一、景深镜头
景深镜头是巴赞真实电影理论所提倡的本源性镜头形态。巴赞认为，电影史上的每一次技术革新，均使电影更接近真实，而深焦摄影的出现，确实为电影艺术提供了另一种完全不同于蒙太奇形式的广阔的表达空间。深焦摄影没有出现之前，场面的表达只能固定在一个焦距平面内，而其他景深层次的物体和信息则不能清晰呈现，深焦摄影技术解决了这个深度空间表达的限制性，不仅使同一空间不同距离的被摄物均能得以清晰呈现，而且还能够很好地维持表现空间的延续性，不会牺牲掉这个空间内的任何细节。画面构图形式在深度上延伸，使得同一影像更具戏剧张力，这种深焦摄影镜头的表现方式被巴赞称为景深镜头，即他在评析雷诺阿的《游戏规则》时所谈到的那种“画面空间的每一个层面上的影像都清晰可见”的镜头形式。
景深镜头的显著特点为：
1.画面强调空间上的纵向延伸，并展示纵向空间的不同细节和信息。
2.画面纵深方向呈现为立体的、多层次、多信息的纵向多重复合式结构，并由此生发画面的叙事意义。
景深镜头符合巴赞所提倡的“画面本身的结构就具有现实主义的意义”，它不仅保持了现实时空的完整性，而且将现实的暧昧多义并置于同一空间结构中，其画面内部结构性对比所产生的影像意义是蒙太奇所无法完成的。最为经典的景深镜头是由奥逊·威尔斯在1940年的影片《公民凯恩》中开创的，导演在那段著名的讨论小凯恩去向问题的纵深调度中，巧妙地将窗外玩耍的凯恩置于空间最深处，而母亲和监护人坐在前景，父亲则一直处于尴尬的中景之中，画面的纵深构图使我们感受到前景中的母亲和监护人对凯恩命运的决定性作用，而后景中一直运动的凯恩则不仅是画面的视觉中心，而且成为我们思想关注的中心，反倒父亲尴尬的空间层次暗示了他话语的无力和在家庭中的弱势地位。一个景深镜头集中了反映了小凯恩的活泼好动、被父母操纵的命运及其微妙的家庭关系等多重信息，这种景深镜头“完全让观众恢复了信心，让他们自己去观察，去选择，去塑造意义”。(44)
中国电视剧影像叙事中已经有一些作品开始注意并有意识地运用景深镜头进行深层空间的多意叙事，如《天下粮仓》、《大明宫词》、《汉武大帝》等作品中都有不俗表现。在图表10《天下粮仓》的段落中，镜头1就是精心设计的景深长镜头，导演有意将米大人的遗像、米河、藏有财宝的色彩突出的红色棺木，父亲的守财奴庞旺设计在同一纵深空间并呈纵深线性排列，米河夹在父亲遗像、红色棺木及庞旺之间，从空间造型上对米河造成挤压，而这种挤压也正好符合米河此时的复杂心态，观众在导演刻意强调的同一影像空间的多元素排列中理解人物并对影像组合进行对比和思考，如图11。(www.xing528.com)
《天下粮仓》中米河去蜡行寻找柳含月的一段影像处理也巧妙地运用了大景深镜头。镜头首先从一口沸腾的蜡油锅拍起，而后从蜡油锅的角度拍向门外，米河从刺目的光线中冲进门内，焦急寻找
图11
柳含月，前景中的蜡油锅和后景中的米河形成对应并被纵深一线排开的铸蜡工具远远隔开，翻滚的红色蜡油锅正象征着已经化成蜡烛的柳含月，这长长的纵深也正是柳含月和米河之间没有逾越的情感距离，而纵深空间所造成的戏剧冲突和情感张力则不是平面空间和分切镜头所能替代的（见图12）。
电视剧《汉武大帝》也是近年来难得一见的宏篇巨著，导演为了突出汉朝风尚的旷然大气，在镜头、美术及造型上都极力突出当年的拙朴和厚重，在众多战争场面及其宫廷戏中，也较多运用景深镜头实现其多层意义生发的美学追求和浩然、犷大的视觉冲击。
景深镜头以其空间纵向延伸的立体式、多层次的多重复合信息结构，弥补了蒙太奇技巧所带来的时空断裂和单镜头叙事意义的匮乏，其大景深所带来的视觉冲击及多义性的真实美感，也正是中国电视剧影像叙事中不可缺少的镜语方式和审美追求。
图12
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