长镜头的特征和审美要求的介绍

第三节　长镜头——品味现实的味道

以巴赞为代表的欧洲写实主义理论曾对蒙太奇的极端形式主义进行严厉批评，认为蒙太奇的表现主义技巧无疑会摧毁现实的复杂性，它将简单的、主观的、个人的结构强加给了多重变化的真实世界，极端扭曲了现实的意义，是对现实的一种不尊重，真正的艺术不应破坏现实，而是忠实地展示现实的暧昧多性义。巴赞在《蒙太奇运用的界限》一文中指出“若一个事件中主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应该被禁用”⁽³⁴⁾，而应该用长镜头取代蒙太奇来表现事件的多义性。

何为长镜头？巴赞并没有给出具体界定，长镜头的提出是“在巴赞之后，在后人对巴赞的电影本体论、景深镜头理论的持续研究中，由艾·卡斯比埃⁽³⁵⁾、布里安·汉德逊、让·米特里、叶·魏茨曼⁽³⁶⁾等人补充、修正、完善了之后才被他们称之为‘巴赞的长镜头理论’的。而什么是‘长镜头’，巴赞未提，其后的各位长镜头理论的研究者也各执一言，并没有严格的理论界定”⁽³⁷⁾，汉德逊认为长镜头是“未经过剪辑的片断”⁽³⁸⁾；克里斯汀·麦茨则将长镜头和景深镜头并列论述；魏茨曼则从意大利新现实主义电影中发现了长镜头的美学功能是“景深镜头和连续拍摄表现出完整的把握事件的追求”⁽³⁹⁾；卡斯比特则从巴赞和爱森斯坦的理论比较中归纳出长镜头的美学特征即“时空完整，意义含糊，从各种角度看动作的可能性”⁽⁴⁰⁾；已故导演韩晓磊教授对长镜头的美学概念做了这样的表述：“在一个统一的时空里，不间断地展现两个以上的动作或一个完整事件的镜头，为长镜头”⁽⁴¹⁾。

无论怎样界定长镜头，长镜头的美学基础仍然离不开巴赞的真实电影美学观，即表现对象的真实，时空的真实和叙事方式的真实。在以上三种“真实”的美学界定中，巴赞特别强调的是空间的真实，“……没有空间的真实，活动的画面就不会构成电影”，“电影的特性，就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一性”，真实“并不一定是主题的或表现的真实，而是空间的真实……”。如何保持空间的真实状态，这显然不是由格里菲斯、爱森斯坦所开创和倡导的蒙太奇所能完成的，而必须发展一种新的摄影手段，那便是长镜头。巴赞在分析了大量优秀影片，如奥逊·威尔斯的《公民凯恩》、雷诺阿的《游戏规则》、意大利新现实主义的一系列作品后，逐渐发现了能够表达真实空间的镜头形式——景深镜头，只有这样的镜头才能保持现实时空的完整性、统一性，表现现实生活的暧昧多义性，而且认为它是“电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步”。

长镜头作为蒙太奇语言形式的一种补充，和蒙太奇一起共同构建了瑰丽的影像世界，解释了现实生活的不同的质。蒙太奇组合可以给人带来巨大的冲击和震撼，而长镜头带来的生活味道则是无与伦比的，在长镜头的世界里，我们仿佛行走在生活的流动之中，不是我们去追赶生活，而是生活自然流动到我们面前，没有人强迫我们去看什么，我们总是保持着一份影像的清醒。长镜头虽然没有蒙太奇组接所产生的激越情感和思想跳跃的火花，但它给人带来的直射生活的真实感也同样具有像剑一样刺痛心灵的力量，这种被刺痛的感觉往往不是突然而至，而需要心灵的慢慢品味和体验才能达成。⁽⁴²⁾相较于蒙太奇，在一段影像的叙事中，长镜头具有了以下特征和审美要求：

1.在一个独立的镜头中表现动作或事件，镜头的叙事意义由单一镜头自身完成，不依赖于镜头间的组织关系。(www.xing528.com)

2.镜头能够保持动作或事件所发生时间的连续性和发生空间的完整性，并完整捕捉和反映连续空间中的局部对应关系。

3.单一镜头中画面呈现为多元性结构和复杂的多义生成体系。

4.画面与观众互为独立性，观众对画面保持更多的自由和自主选择。

长镜头理论作为巴赞真实电影美学理论的延伸，已经得到世人的认可，并成为人们约定俗成的对于景深镜头和表现时间相对长、信息相对大的镜头的一种统一称谓，其实，长镜头的统一称谓掩盖了长镜头表现形式的多样性和影像效果的丰富性。⁽⁴³⁾就电视剧创作实践而言，长镜头主要表现为三种重要类型，即景深镜头、主观参与式长镜头及客观抽离式长镜头。