镜头结构的力量，客观的视角

二、镜头结构的力量

镜头结构即镜头间的并置关系，蒙太奇语言技巧中的关键因素。“我们知道每一个镜头都是蒙太奇中的一个元素，若干个蒙太奇元素构成一个蒙太奇句子，若干个蒙太奇句子可以构成一个蒙太奇段落（通常为一场戏）。一个蒙太奇元素不能说明一个确切的意思，只有构成一个蒙太奇句子时，即若干个蒙太奇元素按照一定的组合后，才能产生叙事的意义”。⁽²⁹⁾经典蒙太奇理论认为单镜头不表达意义，意义产生于镜头的并置之间，也就是说同样一个镜头与其他不同的镜头相接，会产生完全不同的意义。蒙太奇理论及技巧强调的便是镜头与镜头并置间所碰撞出来的力量和意义，因此，镜头间的结构关系，便成为蒙太奇语言表达的重要部分，蒙太奇的结构主要体现为蒙太奇对于现实时间和空间的重新组织和安排。“对于电影艺术家来说，蒙太奇是第一流的创造手段，它能帮助他强调或丰富所描绘的事件的意义。从一个场面所包含的一整段时间中，他只选取他最感兴趣的那一部分，从事件所占据的空间中，他只挑出他最感兴趣的那一部分……”，而后将他们按照一定逻辑关系重新建构，建构出一个富有情感感染力和蕴涵思想深意的影像叙事时空。而且，由格里菲斯所创造的古典蒙太奇叙事手段经过普多夫金和爱森斯坦蒙太奇理论的推进，镜头的结构关系变得更加自由和主观化，导演既可以从被叙时空中截取他认为重要的部分加以展示，同时也可以从其他的非叙述时空中选择他认为有关联的必要部分插入到当前叙事之中，以达到更加强烈的戏剧效果或理性深度。

电视剧《记忆的证明》中周尚文葬礼一场戏便是一段完整的蒙太奇叙事段落，导演借助精心设计的镜头结构关系，传达出影像所蕴涵的精神震慑力量。在这场戏的叙述空间中，以周尚文的尸体为中心，分为以萧汉生为代表的中国劳工部分和以冈田为代表的日本士兵部分，每个部分都是相对独立的单元，又皆因与周尚文相关而发生联系。导演将这两个相互独立又相互关联对应的空间交叉纽结在一起，在重新组配的时间与空间的流程中，创造了富有感染力的视听效果和深刻的思想感情。

1.客观的视角

在这场以牺牲的周尚文为中心组织起来的两个叙事方——以萧汉生为代表的中国劳工和以冈田为代表的日本士兵在整个叙事中虽然一直处于对立双方，但在这场戏中，两方的对立被暂时消解，叙事的中心转化为各自的自我审视。导演并没有采取以各自双方的角度去审视对方的惯用角度，而是采用了客观的视角，分别展示了萧汉生及冈田这两方身份、立场各不相同的人，面对周尚文的遗体时所显露出来的丰富的内心世界。

2.对应的镜头形式

对萧汉生和冈田双方的展示，导演采取了对应的镜头形式和相似的演员调度，使得整个段落脉络清晰、节奏有致，具有视听感染力。以萧汉生等人为拍摄主体的镜头1、3、5与以冈田等人为拍摄主体的镜头2、4、6相互对应，镜头形式形似；镜头7采取推、移运动展示萧汉生的内心世界，镜头18同样采取推的方式逼近冈田的复杂内心。这种相互对应的镜头形式不仅增强了段落叙事的韵律感，而且将叙事推向理性层面：即以萧汉生为代表的中国劳工和以冈田为代表的日本军人，这两个不共戴天的敌对双方，面对周尚文高贵的灵魂时，却显示出了不可相信的一致性，双方都从各自的角度向周尚文表达着同样的敬意和折服。

图表9

3.镜头结构的力量

蒙太奇的镜头结构表现为镜头时空的重组关系，如果以时间为参照点，则表现为同一时间内空间组合关系和不同时间内的空间组合关系。所谓同一时间内的空间组合关系即指在表达发生于同一时间内不同叙事线索的叙事时，往往采取空间的组合方式。（1）如果事件发生于同一时间和空间序列，则将原有的空间打碎成各个局部，而后以蒙太奇的方式对局部空间进行结构重组，形成一个艺术化的符合导演个性和要求的叙事空间。如图9所示，叙事空间为举行葬礼的广场，导演首先将这个完整的空间分成三个主要部分：萧汉生等人的空间、周尚文的空间及冈田的空间，而后在每个分空间中选取重要的局部加以表达，与其他局部相组，形成叙事关系。在这场戏中，导演采取的萧汉生和冈田双方叙事线索互相插入的整体逻辑结构，而后每个叙事线索又相对形成各自完整的叙事小节，使得镜头脉络清晰，结构有力。镜头1～6以相互对应的镜头形式和插入的叙事方式，交代场景和双方情境。镜头7～17形成的叙事小节与18～20形成的叙事小节交叉对应；镜头22～31的叙事小节与镜头32～35的叙事小节交叉对应，每一个叙事小节都相对完整，而又与另外局部空间组合的叙事小节比较对应，形成较强的影像冲击和思想冲击。（2）如果事件发生于同一时间的不同空间序列，叙事则往往采取交叉蒙太奇的叙事结构，几个不同叙事空间的叙事线索交叉进行，加大整体叙事的节奏和感染力。如《历史的天空》第一集，姜大牙迎娶韩春云遭遇日本进攻，混乱之际，韩春云逃亡求生，姜大牙回家拯救干爹再来寻找韩春云；韩春云的同学陈墨涵回家拯救父亲之后也回来寻找韩春云，三条发生于同一时间不同空间的叙事线索互相交叉，具有很强的视听节奏和感染力。

蒙太奇镜头结构的第二种表现形式为不同时间叙事中的空间组合关系，即多条叙事线索发生于不同的时间和空间序列，影像叙事则往往采取平行蒙太奇的叙事结构，将相互关联的发生于不同时空中的叙事线索平行推进，同步发展。平行蒙太奇的镜头形式仍表现为交叉式镜头组合，如电视剧《历史的天空》，整部戏以姜大牙和陈墨涵两条线为叙事主线，该剧整体上采取了平行蒙太奇的叙事结构和镜头结构，平行交代发生于姜大牙和陈墨涵身边的种种事件，从而使二者的命运在交叉展示中得以对比和呼应。

如上图《记忆的证明》所示，导演巧妙地设计了镜头的蒙太奇结构，在冈田面对周尚文尸体所产生的复杂心态的线性展示中，插入了发生在以前的、与此时冈田的心理状况息息相关的一场戏（镜头23～30），使前后冈田的心理状况产生强烈对比，这个曾经傲慢叫嚣永远不会给支那军人敬礼的日本军官，面对周尚文的遗体，却恭敬地举起了手。镜头结构的力量使我们看到了前后对比中发生鲜明变化的冈田，从而更深刻地感受到周尚文人格的力量和感召力，这也正是导演叙事的意义所在。

蒙太奇技巧的魅力来自于镜头的结构形式，即镜头组合对时空的重组方式，影像创作者按照自己的想法对时空现实进行删减、重组，创造出一个符合艺术审美和理性要求并充满艺术感染力的艺术现实。对现实时空的重组方式可以是线性的，也可以是非线性的，⁽³⁰⁾其最终目的均是创作一个符合艺术家审美理想和大众审美期待的艺术世界。正如苏联导演罗姆所说：“蒙太奇——这不仅仅是善于干净、利落或精确地把镜头剪辑起来的一种本领；蒙太奇——这是艺术家的想法，他的思想，他对世界的视像，这种视像表现于怎样选择镜头和镜头对比，使电影动作具有最高表现力的和最引人深思的形式”。⁽³¹⁾(www.xing528.com)

4.情理兼容的审美意蕴

由图表8、图表9我们看到，导演对这两段的蒙太奇处理并非仅仅完成周尚文自杀和周尚文葬礼的事件叙述，而是着意刻画周尚文死得大义凛然及其灵魂光辉对他人的震撼和影响。在周尚文自杀一场戏中，导演借助推镜头走进周尚文的灵魂，并用强烈的戏剧光效打在周尚文平静的脸上，隐喻化地传达着周尚文灵魂的高贵和圣洁。同样，在周尚文葬礼的一场戏中，导演借助对称的镜头形式、对比性和插入式的蒙太奇结构、大段的内心独白处理，不仅加强了整个段落的叙事节奏和视听感染力，而且引导观众跟随导演的镜头节奏和镜头组合进行深入思索，感受到镜头碰撞所升华出来的理性意蕴：哪怕深陷混沌，但不屈的中华民族魂仍旧震慑四方。

吴子牛导演的《天下粮仓》是中国电视剧近年来在影像叙事上表现极为突出的作品，导演精心设计每一场戏的影像组合：流畅的时空转换、景别间的大幅跳跃、宏大的场面渲染、极具戏剧冲击和影像震撼力的蒙太奇技巧，《天下粮仓》以成功的实践充分证明了电视剧是以摄影机和影像为中心的叙事艺术，蒙太奇则是电视剧影像叙事的根本手段。

图表10

米河得知自己的父亲竟是最大的贪官，而且当父亲知道儿子不可能接受自己聚敛的不义之财时，竟然主动揭露自己囤积粮食的仓库而成就米河的仕途。面对十恶不赦的贪官和深爱自己的父亲，米河心情矛盾。导演将此段落分成了三个层次进行表述：镜头1～27用庞旺的逼问拷问米河的内心；镜头28～36渲染那口红木棺材中的秘密；镜头37～50，米河将父亲的遗像在已化成红烛的柳含月面前烧掉，完成一个儿子对父亲的孝道。这是一段情绪和内心冲突极为复杂的戏，导演要刻画出米河身为儿子和朝廷命官对父亲的复杂情感，而父亲虽死，但他巨大的影响力仍然存在。导演在第一个镜头中用了一个47秒钟的大景深长镜头奠定了整个段落阴霾、沉重的气氛，导演巧妙地利用空间造型将父亲的遗像、藏有最大秘密的红木棺材、供桌、跪在供桌前为米大人守财的庞旺等几个画面元素结构在画面纵深的一条直线上，镜头随着米河的视线走进灵堂，导演没有让米河的进入破坏整个段落的纵深空间造型，而是让米河从画面右侧入画，同样站在了父亲遗像和棺木之间的纵深线上，纵深元素对米河形成了多重挤压，象征着家族意义上的父亲遗像和象征着巨贪的父亲的红木棺材将米河挤压在中间，米河要从中做出选择。导演用非常规整对称的内反切镜头表达庞旺临死之前对米河的追问，完成一个下人人格意义上的平等，同时对米河的内心造成强烈冲击，而后，叙事直接切入刘统勋的特写镜头，画面很具冲击力，而且完成刘统勋看到这些藏在红木棺材中的财宝时的震惊。导演用了36秒钟9个镜头，其中2个全景，7个特写，从各个角度渲染开棺的动作，在镜头28～35的8个固定镜头开棺之后，导演巧妙地设计了一个移动镜头（镜头36），镜头从棺材内的财宝上移动，而后直接移到刘统勋的脸上，与第28号的特写镜头形成对应，完成这些不义之财对刘统勋造成的冲击和震撼。而镜头37～50，导演则刻意安排米河将父亲的遗像在红烛上点燃，伴随着红烛缓缓垂下的烛泪燃烧的象征性表达，父亲和柳含月这两个对米河恩重如山、挚爱有加的亲人都为了米河选择了死，而米河要踏在亲人造就的血路上前行，似乎只有后景中的千手观音才能明白人世间这复杂的情感和行为。

由上述个案分析可见，蒙太奇在叙事段落及整部作品中的作用至少体现在以下重要方面⁽³²⁾：

A、在叙事的意义上组织银幕时间与空间的流程；

B、在表现的意义创造各种富于感染力的视听效果；

C、表达故事的内在涵义，并暗示出叙事者的思想情感倾向。

蒙太奇在完成流畅叙事，增加视听感染力的同时，可以通过有效的镜头组合传达意念，诠释思想，这也正是爱森斯坦所倡导的“镜头与镜头之间碰撞所产生的思想的火花”，使影像叙事由情感审美走向情理兼备的审美境界。

“蒙太奇叙事具有很强的感染力，它是艺术家对所要表现故事的一种镜头话语，体现着一种对故事的叙事结构的思维，也是艺术家让观众读懂并感受电视剧的一种思维”。⁽³³⁾发展近半个世纪的中国电视剧虽然在影像语言的表达和运用上还有待创新和提高，虽然还有相当一批电视剧创作人员因为专业素养的欠缺、对商业利润急功近利的追求或对蒙太奇语言理解的不够充分，使中国电视剧创作中还存在着大量的蒙太奇语言匮乏，仅仅满足于基础叙事的镜头表达，但是，也出现了许多优秀的、自觉并有效地运用蒙太奇技巧和思维方式的影像叙事作品，如《记忆的证明》、《历史的天空》、《长征》、《天下粮仓》、《大明宫词》、《激情燃烧的岁月》、《钢铁是怎样炼成的》、《江山》等，也出现了一定数量的充满叙事张力、情感韵味和理性深度的叙事段落，成为中国电视剧影像叙事中的经典话语。

蒙太奇不仅仅是一种影像技法、语言规范，它更是一种思维方式，蒙太奇语言技巧作为一种话语形式成为导演影像叙事的重要手段，而蒙太奇思维观念则贯穿于电视剧创作的全部过程，包括剧本写作、情节发展、时空设置、色彩及光影变化、声画结合等所有问题的思考之中。中国电视剧应该在现有的影像叙事基础上寻找更富有变化和创新的蒙太奇语言形式，并将蒙太奇的思想观念贯入到电视剧创作的各个环节之中，在各种创作元素中寻找那些富有变化，蕴涵冲突的瞬间，并将这些互为冲击的元素按照“在叙事的意义上组织银幕时间与空间的流程；在表现的意义上创造各种富于感染力的视听效果；在表达故事的内在涵义上暗示叙事者的思想情感”的原则上进行创新，使中国电视剧影像叙事走向审美和理性。