蒙太奇：碰撞中释放激情，蒙太奇的介绍

第二节　蒙太奇——碰撞中释放激情

黑泽明说：观赏一部影片，如果没有一种叫做电影美感的东西，那是不会感动人的。影像的美体现在三个方面：画面形式之美，体现意念之美和情绪之感染，三方面合而为一便成为美的影像。“电影美感的产生来自于一系列令人心醉神秘、难以言述的画面：‘一片活动的风景，一只手，一个船头，妇女的微笑，三颗树耸立在天边。……不必根据你们语言的武断规则来给我解释这些现象，我只要看见这一切，欣赏它们之间的协和的或对比的关系就足够了。我们要善于观看眼前的东西。’因为眼前的东西不仅给了我们悦目的美感，而且还贯入赏心的意念和情感，正是这种形式与精神的结合，构筑了迷人的影像世界。而蒙太奇和长镜头则是构筑迷人影像的最重要的两种语言形式。蒙太奇是电影的独特表现形式，作为语言，则是电影语言的组构方式及语法规则。长镜头是由一个镜头——长镜头构成的，既是电影语言的基本语言单位，又负担了语言的独立表述功能，长镜头既可在蒙太奇语句的建构之中，又可独立于蒙太奇语言序列之外，成为电影叙事的整体性语言”。⁽¹⁷⁾蒙太奇和长镜头是影像叙事的两大重要形式，是一切电视剧影像叙事画面之美、意念之美、情感之美的起点和终点，二者共同建构着神秘而又充满无限魅力的影像世界，却又散发着不同的神韵和光彩。

对蒙太奇有各种理解，通常意义上大都将蒙太奇分为经典蒙太奇和现代蒙太奇两个类型，所谓经典蒙太奇即以格里菲斯和苏联蒙太奇学派为代表的理论观点和实践手段。他们更在意镜头与镜头之间的组接关系，而非镜头内部的组构关系，为了理解的方便，也可以称为外部蒙太奇。现代蒙太奇则是更加宽泛，广义上的一种蒙太奇思维观念，尤其在今天的电影、电视剧影像叙事中，蒙太奇的思维观念已经不仅仅狭隘地作用于镜头与镜头之间，而是见于影像构成的各个方面。即使是独立的单一镜头之内的光影、景别、角度、表演、运动方式等所有元素都必然处于蒙太奇的思维把握之中。也就是说，经典蒙太奇作用于镜头之间的组接，而蒙太奇思维则贯穿于影视创作的方方面面。

电影作为一种影像艺术，在发明伊始，“它还仅仅是一种技术现象。当卢米埃尔兄弟把处于运动状态中的具体对象再现为视觉形象，并投影到银幕上让观众看到它们的时候，曾引起了人们从未有过的好奇心。但轰动过后，人们又鄙夷地把电影看作是粗俗的‘杂耍’、‘技术玩意儿’。这时，或许正是蒙太奇使电影获得了使它区别于其他艺术的独特的艺术魅力，并把它送进了艺术殿堂。在蒙太奇发展为银幕造型的独特电影手段体系的整个过程中，几乎所有伟大的电影艺术家，都以其创造性的实践做出了巨大贡献，但最早并最有系统地进行理论化工作的，应首先归功于苏联蒙太奇学派……格里菲斯时代的电影处于‘灵性阶段’，爱森斯坦时代的电影则达到了‘理性’阶段”。⁽¹⁸⁾电影大师格里菲斯对电影表现形式的介入和实践，使电影真正成为了艺术，拥有了自己的语言形式，他认识到了镜头与镜头组接所产生的叙事魅力并用自己的电影实践证明了蒙太奇的力量，从实践意义说，格里菲斯是电影史上第一个发现和使用蒙太奇的人。⁽¹⁹⁾电影影像在格里菲斯等电影先驱的推动下，由纪录式单镜头到细碎镜头的连戏组接，由镜头组接中戏剧张力和情绪的强调到主题观念性的表达，电影影像成为一门独立的语言形式进入了表达的自由境界。格里菲斯的“主题性”剪辑技巧对20世纪20年代的电影产生了很大影响，并引发了苏联蒙太奇理论和实践的产生。应该说，大卫·格里菲斯对电影蒙太奇的创造性实践，使电影摆脱了机械摄录的时代，同时也为蒙太奇理论的诞生打下了基础，而俄国的爱森斯坦、普多夫金等人以丰富的电影实践，开创了经典蒙太奇理论，丰富了蒙太奇技法并使之成为最重要的影像表达手段。(www.xing528.com)

经典蒙太奇的本质意义在于强调镜头与镜头之间的联系，其核心观念为：1.单镜头不表意，即单个镜头没有意义。2.1＋1大于不等于2，即两个镜头组接在一起的含义大于不等于两个镜头的意义之和，而是两个镜头意义之积。苏联蒙太奇学派的理论奠基人普多夫金⁽²⁰⁾在大量电影实践的基础上总结出蒙太奇才是电影艺术的根本法则，“电影被恰当地称之为戏剧的代用品，自从蒙太奇这一概念出现之后，情况才大大改观……蒙太奇是电影发现并加以发展的一种方法，它能揭示生活中存在的一切联系，从表面的联系直到最深刻的联系……正如生活中的语言那样，在蒙太奇中也有单词，即拍好一段胶片，也有句子，即这些片断的组合”，⁽²¹⁾“连接在一起的各个片断之间，一定要有这种或那种联系，使蒙太奇能够在银幕上构成不断发展的明白易懂而又意义深刻的情节”，⁽²²⁾除此，蒙太奇还要“揭示生活中的内在联系，那么我们仿佛就在蒙太奇与任何一个领域中的一切思维过程之间划上了一个等号”。⁽²³⁾普多夫金的蒙太奇理论注重镜头的外部形式和叙事的流畅性，而另一位蒙太奇理论的集大成者爱森斯坦则更注重镜头的内在思想演变，并将镜头内在思想以冲突和矛盾的方式推向极端表达。爱森斯坦认为，自然的本质是一个不断变动的过程，而且这个变动往往来自冲突和矛盾的辩证性，所有的艺术都应该捕捉相反事物的冲突本质，而冲突不仅仅存在于题材之中，同时存在于形式和技巧中，他认为每个镜头的意义都不应该是自足的，而应该与别的镜头并列产生新的意义。库里肖夫和普多夫金认为镜头A与镜头B相加不等于AB，而爱森斯坦则进一步认为镜头A加镜头B不仅不等于AB，它应该碰撞出思想的火花，产生出C的意义来，电影甚至可以“用富有最大简洁性的视觉叙事来表现抽象概念”，爱森斯坦的碰撞蒙太奇观念将其引向纯理性电影的极端。

虽然有批评认为普多夫金和爱森斯坦的蒙太奇理论及实践过分强调形式，破坏了真实的时空，剥夺了场景的真实感，以巴赞为代表的写实主义理论对蒙太奇理论则提出了更为严厉的批判，认为蒙太奇技巧（尤其是主题性剪辑）会摧毁现实的复杂性，“是将简单的结构强加给多重变化的真实世界，从而扭曲了其意义”，“……将一个完整的景打碎成许多较近的镜头，而且使我们无视其专制性……它将镜头主观化了，因为每个镜头代表的是导演的想法而不是我们的”。⁽²⁴⁾蒙太奇理论和技巧虽然存在着形式上的强制性，但它使电影影像第一次真正摆脱“杂事”和机械复制的束缚，使电影真正走入艺术的殿堂，并赋予电影语言无限表现力。蒙太奇不仅可以使叙事本身变得凝练而简洁，它更善于在无数的细碎镜头凝聚中，在景别、光影、镜头长短、速度等元素所形成的冲撞对比中宣泄激情或展示激烈的冲突与动作。⁽²⁵⁾蒙太奇技巧对抽象思想和观念的表达同对冲突和情感表达一样具有表现力，这也正是爱森斯坦推崇理性蒙太奇的一个根本原因和驱动力，他使影像真正意义上摆脱了纯粹叙事和渲染情绪的感性层面，走向了精神和思想的理性层面，从而使影像语言成为了一个真正自足的表意体系。

蒙太奇观念和技法成就了电影璀璨的百年历史，同样也构成了电视剧影像语言体系的强大支撑和有效手段。“电视剧艺术是叙事艺术，有自己的叙事话语……如果说舞台艺术是以演员为中心进行叙述的话，那么电视剧艺术是以摄影机为中心进行叙事。而蒙太奇语言则是用摄影机进行叙事的特殊方式之一”。⁽²⁶⁾没有蒙太奇，便没有电视剧影像叙事艺术，蒙太奇不仅是电视剧影像叙事的基础，更是电视剧艺术魅力和感染力的成就手段，它不仅可以赋予影像叙事以外在的节奏和张力，同样可以使影像叙事并置出理性的神韵，迸发出思想的火花。