表现主义影像叙事的分析介绍

三、表现主义影像叙事

当代最著名的电影摄影大师之一斯托拉罗曾说：“对我而言，摄影真的就代表着‘以光线书写’。它在某种意义上表达我内心的想法。我试着以我的感觉、我的结构、我的文化背景来表达真正的我。试着透过光线来叙述电影的故事，试着创作出和故事平行的叙述方式，因此透过光影和色彩，观众能有意识地或下意识地感觉、了解到故事在说什么”。⁽¹³⁾影像除了可以叙述故事，还可以形成一种和故事平行的叙述方式，传达感情、诠释思想，当影像语言在叙述中更多地用以传达叙事之外的话语时，影像则呈现为一种表现主义叙事倾向。

表现主义影像风格起源于电影始祖梅里爱，后来经过20世纪20年代先锋派电影、抽象电影等电影运动的推进，以及阿恩海姆《电影即艺术》（Film As Art）及苏联蒙太奇学派的理论支持获得发展，表现主义风格叙事已经成为非常成熟又极具个性化魅力的电影风格之一，很多电影风格大师大都属于表现主义风格的体现者，如王家卫、陈凯歌、大卫·林奇、基耶斯洛夫斯基、安哲鲁·普鲁斯、伯格曼……创作出了许多如《黄土地》、《雾中风景》、《野草莓》、《广岛之恋》、《罗拉快跑》等意蕴深刻、形式独特的表现主义电影作品。以阿恩海姆和爱森斯坦为代表的表现主义理论家为表现主义影像风格提供了理论基础，他们认为“电影艺术源自外在现实与电影现实之不同，电影导演利用媒体的限制——电影的二度空间、受限的景框、割裂的时空——制造出仅在有限条件下类似真实世界的模拟世界。真实世界只是原始素材的储藏所，为了要达到艺术的效果必须重塑及强调这些素材。电影艺术不该只是复制、模拟现实，而是将观察到的特性转译到电影媒体的形式中”。⁽¹⁴⁾

重新塑造原始的现实并将新的特性赋予现实之中，创造出超越于原始现实的艺术世界是表现主义影像叙事的审美追求，表现主义影像风格同纪实主义影像风格一样均强调影像表现形式的重要性，但二者影像追求又有质的不同。写实主义风格遵循“真实”原则，注重生活的真实发生，捕捉那些自然的生活状态，影像成为观察生活的窗口，尽量保持一种客观态度，导演为了保持生活的完整性，自觉地将自己隐藏在影像背后。表现主义风格形式则完全相反，它更加突出个人化的影像表现，影像形式流露出刻意的痕迹，影像所关心的不是真实的生活状态和下层百姓的日常生活，而是作者个人内心丰富的情感状态和潜意识的思想活动，甚至在某些极端的表现主义作品中，叙事的逻辑并非传统意义上的因果联系或逻辑联系，而呈现为一种混乱的意识流状态，如伯格曼的《第七封印》、《处女泉》、《野草莓》等。表现主义影像往往充满高度象征性，在处理形式与内容的关系上，表现主义作品呈现为以下一些共同特点：

1.影像和叙事的原则为个人原则，以个人的情感和思想作为叙事内容和影像形式的出发点。

2.内容多呈现为淡化情节叙事，主题通常具有抽象性和思辨性，依照主题需要选择情节内容。⁽¹⁵⁾

3.影像大都富有鲜明的象征意义。表现主义风格影像一般不以叙述故事和表达人物为主要目的，而更多地表达思想和观念。

4.叙事结构上大多采取时空复合式结构方式。

表现主义电影理论认为现实世界的时空是连续的，而电影的意义正是透过剪辑等手段切断现实的时空，并重组为有意义的时空，导演可以从这些混乱的物质现实中选择他要表现的细节，并列这些时空片断，造成一种现实中从来没有过的连续性，这种连续性是由影像连接造成的，反映的是一个新组的世界。技术主义影像叙事也有可能采取时空复合结构，但时空重组的原则多为故事性需要，而表现主义影视的时空组合则更多为导演个人思想或情感表达需要。如《广岛之恋》、《罗拉快跑》、《野草莓》等都采取了这种表现主义风格的时空复合结构，对影片主题阐释起了很好的推动作用。(www.xing528.com)

由前文论述已知，中国电视剧影像美学追求大概经历了三个发展阶段：即1958～1966的戏剧美学阶段；1978～1990的电影美学阶段；20世纪90年代后至今的电视剧美学阶段。在电视剧发展的第二阶段，由于深受当时一批极具造型张力和影像表现力的电影如《一个和八个》、《黄土地》、《红高粱》等作品的影响，电视剧的影像叙事也明显表现出表现主义的叙事倾向，尤其是在一批短篇电视剧的创作中，表现主义色彩的影像构成更为突出。如单本剧《丹姨》的影像处理就显现为典型的表现主义叙事风格：该剧大量采用全景镜头，常常将丹姨的身影置放于宽阔的环境背景之中，如不断重复出现的教堂、教堂墙壁上的圣母玛利亚画像以及宽广无垠的海面，都成为表意性的因素运用于作者的影像表达之中，而影片开头表现丹姨葬礼的长镜头和影片最后丹姨独白的7分钟长镜头，都打破了以往电视剧的蒙太奇叙事传统，使电视剧影像叙事向更具造型张力和思想内涵的影像表达迈进。再如潘小扬执导的电视剧《希波克拉底誓言》，“就十分鲜明地体现了创作者的‘造型思维’。就‘空间造型语言’来说，那医院门前高高的阶梯，那楼道之间长长的走廊，那阶梯教室的一片白色，无不呈现出崇高、圣洁的气氛和意境；就‘声音造型语言’来说，那宛如从空旷空间传来的希波克拉底箴言，那从静谧的画面中传来的2500年前的圣医画外音，那一声声向三位中国医生发问的声音造型，无不起到振聋发聩的启迪效应。潘小扬对造型思维的把握，既体现了主题，又升华了意念”。⁽¹⁶⁾《丹姨》、《边寨人家》、《希波克拉底誓言》等产生于20世纪80年代中期的一批短篇电视剧开创了中国电视剧表现主义影像叙事风格，这批电视剧所引导的极具影像张力和思想表现力的影像叙事方式，不仅将中国电视剧从戏剧美学的窠臼中拯救出来，而且使戏剧性的“电视小品”变成了真正的电视剧影像叙事艺术，丰富和拓展了中国电视剧的影像语言，奠定和确立了表现主义影像风格在电视剧艺术叙事中的地位和应用。随着市场经济的介入和电视剧艺术商品属性的日渐明显，中国电视剧在20世纪90年代后期逐渐发展成为今天的以长篇电视连续剧为主要叙事类型的艺术形式，加之电视剧的叙事本性再次被“长篇电视剧连续剧”的叙事要求所加重，80年代中期所彰显的电视剧表现主义风格叙事逐渐收敛、内化为电视剧技术主义风格叙事内部的表达形式，融合为技术主义叙事风格的一部分，并与技术主义影像叙事一起共同构建了中国电视剧艺术所特有的影像叙事方式和影像美学。

电视剧表现主义风格的技术主义内化，丰富和拓展了技术主义影像叙事的单调和狭隘，增强了电视剧艺术的理性审美和情感张力，提高了电视剧艺术的艺术表现力和审美价值。技术主义影像叙事风格的表现主义手段，在电视剧影像叙事中往往起着画龙点睛和举足轻重的作用，一批优秀的电视剧创作者已经自觉地冲出纯技术主义影像叙事的羁绊，将表现主义影像语言作为阐释主题、刻画人物、表达情感、传达意念的重要手段，在不忘以叙事为主体任务的同时，适时地插入表现主义的影像处理方式，借此提高作品的理性深度和情感张力，并为观众提供了更为深邃和丰富的艺术空间。《长征》、《青衣》、《天下粮仓》、《记忆的证明》、《汉武大帝》、《历史的天空》等诸多电视剧作品中，都有极富表现力的表现主义影像叙事段落，这些段落也皆因其影像的象征含义和情感张力成为表达的重点。如《天下粮仓》中柳含月化烛一段，导演便运用了表现主义的影像叙事方式，将柳含月对爱情的痴诚刻画得淋漓尽致，令人动容（见图表7）。

附图表7

该段落借助灯笼、白衫、红烛、光芒等象征性的意象元素，通过蒙太奇的组接方式，将柳含月化身红烛的戏剧化情境意象化地表现出来，既叙述了这样一件富于浪漫化色彩的冲突事件，又情绪浓烈地表达了柳含月对米河的一片忠贞挚情。导演最后将镜头从蜡烛上升起，摇至一片绚烂的光芒之中，隐喻化完成了对柳含月之死的情感升华，观众于简洁的充满象征含义的影像表达之中，感受到了柳含月化烛之死的巨大震撼力。

类似于上述段落的表现主义影像叙事在当今的电视剧创作中并不鲜见，并成为中国电视剧影像叙事中必不可少的表现形式。但由于电视剧艺术的叙事本质使然，表现主义影像叙事在电视剧创作中，尤其在长篇电视连续剧的创作中主要表现为技术主义的内化形式，呈现为一种在技术主义影像风格叙事中的段落性表达，而整体上呈现为表现主义影像叙事风格的作品（除短篇电视剧外）则极为少见。表现主义影像叙事方式在中国电视剧创作中已较多应用，但表现主义影像叙事作为一种风格样式在中国电视剧创作中还远未成熟。然而，已经有一些勇于探索和开拓的导演大胆使用表现主义影像叙事手段，其作品也显现出比较明显的表现主义影像叙事风格的趋势和倾向，如导演李少红的《大明宫词》和《橘子红了》就整体上呈现出了表现主义影像叙事的审美倾向。在《橘子红了》中，导演运用了许多表现性元素和影像表意形式：桔子林、放飞的风筝、封闭的宅院，这些象征着等待、自由和压抑的视觉元素始终延续在作品的叙事之中，再加之富于表现性的镜头形式，使作品在叙事的基础上又多了一层诗化的味道和理性的魅力。

表现主义影像叙事虽然还未成为中国电视剧最重要的影像表达形式，却是中国电视剧极其必要的影像表达手段。虽然中国电视剧创作现实还没有形成成熟的表现主义影像叙事风格，但表现主义影像叙事已经内化为技术主义影像叙事的一部分，融合成为电视剧艺术特有的影像方式和语言体系。

纪实主义、技术主义和表现主义三种影像叙事风格并非绝对划分，在具体的作品表达中，三者往往呈现为一种融合状态。电视剧艺术的大众性决定了电视剧对故事的依附，影像语言的首要任务便是流畅叙事，任何一种为形式而形式，为风格而风格的电视剧影像表达都不符合电视剧的叙事要求。中国电视剧缺少类型化的影像叙事，虽然理论界经常以言情剧、警匪剧、古装剧、武打剧、历史剧等界定某些电视剧的生产，但还没有真正意义上的根据影像风格进行的类型划分，或者说中国电视剧创作现实还没有给理论提供足够的影像类型的研究范本，中国电视剧的影像叙事风格还相对单一，中国电视剧应当开创更为丰富的、更具特色的影像表达形式和影像叙事可能。