技术主义影像叙事的分析介绍

二、技术主义影像叙事

美国的一位电视工作者在谈到电视时说：“竞争的对手不是其他电视台的节目，而是使观众分心的家庭环境”。因此，对电视来说，吸引观众便成为节目制作的总原则，而电视剧的故事性则成为其重要的叙事特征。美国学者莎兹洛夫曾说：“电视作为一种叙事的媒介，是满足人类永不枯竭的对故事的渴望的，我们的先人习惯于听说书人或聪明的巫师编制故事，读廉价的恐怖小说或最新连载小说，收听广播剧或每到周末便拥进当地的小剧院去；如今我们却更多地呆在起居室里，聚集在荧光闪烁的魔盒子前，满足我们对故事的永不枯竭的渴望”。⁽¹¹⁾电视成为最庞大的故事播放器，电视剧的最大功能便是叙事，而讲述故事最有效的手段便是技术主义影像叙事。

美国著名影评人及学者Louis D·Giannetti在他所著的《认识电影》（Understanding Movies）一书中，曾对电影做过如下图所示的分类：

Louis Giannetti认为，电影最常用的分类法便是风格和类型：三种风格，即写实主义、古典主义和表现主义。三者之间的关系被视为一延续性的光谱而不是三个截然的范畴。三种电影基本类型：纪录片，剧情片和前卫电影，但在电影表述中三者经常彼此重叠。写实主义的电影如《远雷》，有纪录片的风格；而表现主义风格的电影如《第七封印》，导演伯格曼则呈现了前卫电影特质的个人风格。大部分剧情片都属于古典主义，古典主义可被视为回避极端表现或写实主义的中间风格。⁽¹²⁾

借用Louis Giannetti对绝大部分界于写实主义和表现主义风格之间的作品称为古典主义叙事，本文将绝大部分并不呈现为强烈的写实风格或表现主义叙事风格、影像形式更多地为故事内容和人物塑造服务、更多表现为强叙事功能的电视剧风格创作，称为技术主义叙事风格。技术主义影像叙事风格强调影像的叙事功能，避免极端的写实或表现主义影像形式，影像的选择和取舍决定于影像与它所表现的叙事内容及人物之间的关系，不以追求外在的表现形式为目的，而以最大限度地满足观众对于故事的寻求为目标，影像很少远离叙事线索，也不为导演的个人化倾向所左右，影像的价值在于故事的好看性，导演选择有效的影像方式和有技巧的影像叙事逻辑来“满足、修正、破坏或终结观众对于秩序（叙事秩序——笔者注）的寻求”，观众从这种叙事秩序的修正、破坏或终结中得到最大程度的满足和观赏愉悦。

绝大部分中国电视剧都呈现为较为明显的技术主义叙事风格，虽然作品的某些叙事元素或某些部分表现出些许写实或表现主义的影像运用，但整体上仍呈现为较强的技术主义影像叙事风格，这跟电视剧影像的叙事性本质特征是密切相关的，因为电视剧能够把不同种族、不同信仰、不同文化背景的人拉到自己身边，让他们魂牵梦系的，正在于电视剧的故事性。历数近年来深受观众欢迎的国内国外电视剧作品，如《渴望》、《北京人在纽约》、《过把瘾》、《红色康乃馨》、《儿女情长》、《一年又一年》、《激情燃烧的岁月》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《青衣》、《牵手》、《中国式离婚》、《历史的天空》……无一不是因其故事性而被观众关注和喜爱的。

技术主义影像叙事风格表现为如下特征：

1.叙事内容：截取富有戏剧冲突的生活事件，在充满矛盾冲突的情节设置中展示人物命运，阐释生命意义。

2.叙事结构：结构完整紧凑、时空线索清晰，时空结构和叙事线索均为故事设计和人物命运服务。(www.xing528.com)

3.影像形式：大量采用封闭性的中近景镜头叙事，多用技巧性的蒙太奇镜头组合展示强烈的戏剧冲突、动作或情感。

4.表演形式：追求自然、真实、生活化。

5.审美追求：以连贯、流畅的故事讲述为其主要追求，试图在观众身上获得最大的接受效果。

电视剧《历史的天空》是典型的技术主义叙事作品，该作品始终遵循严谨的双线并行式叙事结构，以素有积怨的姜大牙和陈墨涵为叙事脉络，分别展示国共两党时而联合时而斗争，你中有我我中有你的历史轨迹，以富有戏剧化的情节设置刻画姜大牙和陈墨涵富有传奇色彩的人物命运。该剧从人物关系设计、情节设置到细节刻画，都遵循着戏剧化的冲突原则，在清晰严谨的时空脉络中诠释历史大环境中的人物命运。而在影像表达上，主要以中近景镜头为主要形式，影像着力于故事的讲述并充分调动各种蒙太奇手法加强叙事的视听张力和节奏感，于连贯清晰的时空结构中表现人物和事件，增加叙事的可看性。如该剧第一集便有效地运用平行蒙太奇的手法、流畅的时空转换、相似性剪辑手段，将韩春云抗婚上吊、姜大牙怒打闹事民众及日军侵入蓝桥埠，姜大牙和陈墨涵争相寻救韩春云等戏剧性事件描述得流畅而生动，颇具可视性。《历史的天空》具有强烈的叙事色彩，全片坚持以叙事为第一原则，一切有碍叙事、与观众疏离的影像语言均被剔除在表达之外，而这也正是技术主义影像叙事风格的最重要特征。

技术主义影像叙事风格是中国电视剧叙事的主要风格，也是讲述故事最为有效的一种风格样式，并被观众普遍接受。技术主义风格影像因其紧紧与故事和人物命运相关，不会因其纯形式的凸显而与观众脱离。如果说写实主义和表现主义影像是导演个人风格的一种强制性显现，那技术主义影像风格则同样具有强制性，导演更加严密地依照叙事逻辑和情感逻辑选择组合影像序列，完成虚构的但又看似真实的故事讲述，观众在连贯的、流畅的故事进展中不但很少意识到影像强迫性的技巧存在，反而与这种强制性的影像叙事认同，并从中得到快乐。技术主义影像叙事反对更多的个人主义和形式主义，所谓长镜头和远距离的影像观照都不是它所喜欢的影像方式，它更喜欢靠近人物，切近细节，影像上的自由和松散是技术主义极力反对的东西，在这种风格的叙事作品中，导演虽然在利用各种强迫性镜头讲述故事，但导演的个性化风格却消隐在故事之中。

对故事的永久追求是人类的本能天性，而电视剧恰恰以满足大众对故事的需求作为其存在根本。影像作为电视剧叙事的语言形式，其第一要义也便是叙述故事和塑造人物，影像的潜在含义自然应融合于叙事之中，而非彰显于叙事之外。20世纪90年代后的中国电视剧叙事，绝大部分属于技术主义影像风格的叙事作品，即使《浪漫的事》、《激情燃烧的岁月》、《空镜子》这些经常被误以为是写实主义风格的电视剧，其实采取的仍是技术主义的影像风格，只是将叙事内容包装为更加接近生活真实的现实主义状态，说到底仍是一种策略化的技术主义，故事和人物仍旧是这些电视剧叙事的第一要素，虽然有个别影像段落脱离叙事，表达叙事外的含义，如《长征》中毛泽东和活佛对话一段，《青衣》中筱燕秋再次登台演唱嫦娥一段……但这样的影像表达在作品的整体叙事中所占的比例还不足以影响整个作品的叙事风格。

技术主义影像风格的强叙事性使其成为电视剧影像语言的重要形式，但同样因其对故事情节的过度追求而往往忽视了影像语言的个性化运用，致使一些作品的娱乐性超过其艺术价值而落入类型化、娱乐化的窠臼，失去其应有的艺术魅力。在清晰理解电视剧叙事性本质特征基础上，我们既要以适当的影像方式满足广大观众对于故事的寻求，同时又应在固有的影像语言基础上大胆创新，以新颖独特的影像语言实现电视剧影像叙事的审美传达。