延展性影像叙事的分析介绍

第四节　延展性影像叙事

影像的基本单位是镜头，无数个镜头组接构成影像段落，多个影像段落按照一定的逻辑关系组织构成完整作品。就单镜头影像和镜头段落影像而言，我们提出了保证影像生命力的灵韵说及其具体手段：像貌和像眼的密切融合。就整个作品而言，作品的生命力则体现在影像段落的处理和组织上，而延展性影像叙事策略则是一部作品产生生命神韵的重要手段之一。

所谓延展性，即指影像叙事在某一具有特殊意义的叙事点上所引发的向内或向外的扩展存在方式，而原点的意义则在影像叙事的扩展中得到升华和加强。影像通过有意义的延展和扩张构成一个完整的影像段落，而该段落在整部作品的影像系列中，也因其意义的升华和情感的强烈而举足轻重，成为整部作品叙事的重要部分。就一般影像作品而言，影像的叙事功能主要体现在两个方面：1.基础叙事。即凭借基本的语法规则，完成文学作品所规定的基本叙事和人物刻画。2.重点叙事。即在基础叙事上凸立起来的、需要借助一定的形式和技巧，重点强调和精心刻画的部分。重点叙事段落往往是一部作品阐释主题、挖掘人物内心、展示重要矛盾冲突或抒发强烈情绪的影像段落，而所有经过精心营造的延展性影像段落基本上都是一部作品的重点表达部分，或者说一部作品的重点叙事往往会借助延展性的影像叙事策略去完成。一般而言，一部影像叙事作品的延展性段落大致可分为三种典型类型，即延展性对白段落、延展性动作段落、延展性情绪段落。为了更好地体现影像抒情达意的表现功能，此三种典型延展性段落往往互为交叉，互为融合，使影像叙事成为一个完整而有序的整体。

延展性对白段落是指在影像叙事中，对白成为重要的叙事表意元素，影像的目的便是更好地完成对白的延展性发挥，通过对白的大量累积、扩展、营造一种独特的叙事味道和耐人寻味的人物性格塑造。十年以前，延展性的对白段落在影视创作中还不多见，近几年来却出现了大量的以延展性对白为重要叙事特征的影像作品。电影作品如王家卫的《重庆森林》、《东邪西毒》，昆汀·塔兰迪诺的《低俗小说》等，电视剧如李少红的《大明宫词》、沈好放的《贫嘴张大民的幸福生活》，金韬的《长征》、杨阳的《记忆的证明》、胡玫的《汉武大帝》等作品，都有较为成功的延展性对白段落的运用。导演借助具有戏剧冲击力的人物对白推进事件进展、表达复杂的矛盾冲突或人物内心痛苦与挣扎，影像的作为便是采取符合叙事情境和人物内心要求的影像形式，突出表现对白所显现的戏剧张力。电视剧《大明宫词》以大段的富有莎士比亚式戏剧冲突和美学张力的对白语言和唯美的影像表达方式的完美结合，开创了一种独具特色的电视剧叙事形式。

延展性动作段落是一部作品中更为重要的影像延展部分，是指就某一叙事中意义重大的动作段落所展开的影像扩展部分，其扩展方式因影像叙事风格的不同而各有所异，但其延展目标均指向重大的叙事冲突或情感冲击，使其成为作品的叙事高潮、情感高潮，或者成为叙事主题的仪式化显现。如果将一部影像作品比作中国的水墨丹青，延展性动作段落则是这幅水墨丹青中的浓墨重彩部分，它是作品灵韵凝聚的地方，也是作品生命的节点，正是这些设计精妙且重墨渲染的节点，构织着作品的灵魂。电影《饮食男女》的片头序幕就是一场精心营造的延展性动作段落，在轻松而欢快的音乐旋律中，李安煞费苦心地将镜头对准周末大餐的各种筹备细节：一流的刀功、诱人的菜肴、讲究的工艺、熟练的操作，一场看似平常的周末聚餐被影像延展为声势浩大的仪式，仪式化影像扩展的目的并不在于展示一个“饮食”的过程，而是解释一个关于“家”的寓言。随着中国电视剧创作对影像叙事的日渐重视，一些优秀的电视剧叙事已经开始自觉地运用浓墨重彩的延展性动作段落营造更为强烈的戏剧冲突和震撼效果。如电视剧《历史的天空》，为了表达七十九团团长石云彪独慑强敌、宁死不屈的硬汉形象，导演运用了大量延展性镜头，不断在特写、近景中累积展示石云彪孤身与敌人血战的惨烈，而几组石云彪中弹倒地镜头和钢刀飞起插入废墟中的镜头则极力渲染了石云彪威武不屈的悲壮情景，在不断累积的影像中，一个悲壮而惨烈的英雄形象跃然于影像之中，给观众造成极强的心灵震撼。

延展性动作段落较多地发生在有重要意义的叙事点上，通过有技巧的影像延展表达，使原叙事动作中所包含的冲击和感染力更加突出和强烈，成为影片叙事和情感渲染的高峰。如果说延展性动作段落是一段叙事的动作高潮，延展性情绪段落则是影像叙事的情绪高潮，但延展性情绪段落常常伴随着延展性动作段落和延展性对白段落发生，也就是说，刻意营造的延展性动作段落或延展性对白段落往往也是延展性的情绪段落，在强烈的动作冲击和语言表达中，也往往伴随着强烈的情绪发生。如电视剧《长征》中，中国工农红军手挽手冒着滂沱大雨、唱着国际歌险渡草地沼泽的壮烈表达，以及电视剧《这里的黎明静悄悄》中女兵热尼亚之死，都是精心营造的延展性动作段落，同时也是延展性的情绪高潮，叙事和情感在此融为一体，共同表达着影像所传达的艺术张力。

延展性对白段落、延展性动作段落和延展性情绪段落共同构成了一部影像作品的叙事张力和情感张力，这些经过精心设计而有意延展了的重要叙事节点和情感节点支撑着整部作品的叙事节奏和情感韵律。然而，中国电视剧影像叙事目前仍旧整体呈现为一种疲软状态，影像设计与表述缺乏应有张力和感染力，其根本原因便是缺乏对作品影像造型的整体把握和构思，即使是一些充满动作张力的叙事段落，也因为影像表现得相对贫乏而失去了其应有的叙事魅力。即使近年来深受大众欢迎的《三国演义》、《雍正王朝》、《康熙大帝》、《水浒传》等作品中，影像表达的相对薄弱和欠缺仍在相当程度上使其叙事张力和感染力大打折扣，究其原因，除了我们经常推诿的制作经费的限制之外，恐怕更为重要的是影像想象力的匮乏和对影像重视程度的欠缺。

“艺术自古‘师无定法’，然而宏观的无定中，每一个微观却都是有定的，在这个意义上，一部影片的独特价值，常常不在它拍什么，而在它怎么拍上”。⁽³²⁾这个“法”便是创作人员对每部作品所做的艺术设计和思考，而后将这种思考和设计付诸于影像的实现之中，所谓“师无定法”体现在影视创作中恐怕是指我们无法为每部作品开列出拍片三千大法之类的影像宝典，因为艺术贵在创新，只要能够罗列出来的法则便已成为陈规陋习，艺术的追求便是放弃这些法则或在这些法则的基础上开创更加新颖的表现形式。虽说艺术表达均“师无定法”，但是在“无定”之中必定还有“有定”可寻，我们虽然无法罗列和指定具体的拍摄处方，却能够根据艺术创作的规律，寻找共通有效的影像设计及思考原则，而像“剑一般射中心灵”的影像构思则是“无定”中的“有定”，我们可以不拘泥于影像实现的具体方式，但影像之灵韵则是一切影像构成的根本，电视剧影像叙事应该回到影像自身，寻找那些充满生命活力的影像形式，建构中国电视剧影像叙事的灵韵和生命。

【注释】

(1)里乔托·卡努杜：《电影不是戏剧》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第43页。

(2)路易·德吕克：《上镜头性》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第56页。

(3)谢尔曼·杜拉克语。转引自基多·阿里斯泰戈《电影理论史》，中国电影出版社1992年版，第90页。

(4)谢尔盖·爱森斯坦：《蒙太奇在1938》，选自《爱森斯坦论文集》，中国电影出版社1962年版，第348页。

(5)谢尔盖·爱森斯坦：《蒙太奇在1938》，选自《爱森斯坦论文集》，中国电影出版社1962年版，第138～139页。

(6)【德】齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，中国电影出版社1987年版，第5页。

(7)【法】让·米特里：《电影美学与心理学》，选自《外国电影理论文选》，李恒基、杨远婴主编，上海文艺出版社1995年版，第305页。

(8)摘自《枙汉武大帝枛评论手册之回应篇》，记者刘玮，《新京报》www．thebei‐jingnews．com．2005年1月31日。

(9)引自《法国银幕》，第144期，1948年3月30日。

(10)参考T H EORY OF T H E FILM（Character of Growth of A New A rt），Bela Balaze，Translated from the Hungarian by Edith Bone，Dennis Dobson Ltd，London 1952.

(11)【匈】贝拉·巴拉兹：《可见的人，电影的精神》，安利译，中国电影出版社2003年版，第138页。

(12)【匈】贝拉·巴拉兹：《可见的人，电影的精神》，安利译，中国电影出版社2003年版，第138页。(www.xing528.com)

(13)王伟国：《电视剧——以摄影机为中心的叙事》，《中国电视》，2004年第4期，第19页。

(14)王伟国：《电视剧——以摄影机为中心的叙事》，《中国电视》，2004年第4期，第19页。

(15)亚里士多德语。参见【匈牙利】贝拉·巴拉兹：《可见的人，电影的精神》，安利译，中国电影出版社2003年版，第35页。

(16)杨典、肖桐编译：《黑镜头——面孔的故事》，陕西师范大学出版社2002年版，第6页。

(17)贝拉·巴拉兹在早期便非常智慧地看穿了面孔在影像中的魅力，以及面孔作为人类命运和灵魂交会的实质，他的理论创见至今仍旧指导着世界电影，包括电视剧的创作实践。

(18)【匈】贝拉·巴拉兹：《可见的人，电影的精神》，安利译，中国电影出版社2003年版，第45页。

(19)【匈】贝拉·巴拉兹：《可见的人，电影的精神》，安利译，中国电影出版社2003年版，第48页。

(20)【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社1998年3月第1版，第508页。

(21)法国电影理论家雷内·克莱尔语。参见王伟国《电视剧——以摄影机为中心的叙事》，《中国电视》，2004年第4期，第23页。

(22)苏联电影理论家查希里扬语，参见法国电影理论家雷内·克莱尔语。参见王伟国《电视剧——以摄影机为中心的叙事》，《中国电视》。

(23)【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社1998年3月第1版，第521页。

(24)【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，腾守尧、朱疆源译，四川人民出版社1998年3月第1版，第518页。

(25)同上书，第519页。

(26)同上书，第521页。

(27)【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社1998年3月第1版，第521页。

(28)【匈】贝拉·巴拉兹：《可见的人，电影精神》，中国电影出版社2003年版，第69页。

(29)【美】Louis Giannetti：《认识电影》（Understanding Movies），台湾远流出版社1992年版，第98页。

(30)【美】David Bordwell：《电影意义的追寻——电影解读手法的剖析与反思》（Making Meaning），游惠贞、李显立译，台湾远流出版事业股份有限公司1994年版，第252～253页。

(31)罗兰·巴特：《明室》，赵克非译，北京文化艺术出版社2002年版，第34页。

(32)郑洞天：《被选择的美——枙一个都不能少枛导演印象》，《当代电影》，1999年第2期，第14页。