电视剧影像叙事灵韵的介绍

第三节　电视剧影像叙事灵韵

创造性的摄影机不是一件物体，而是一种蕴涵情感的心灵启发物，它不仅开创了电视剧影像叙事的起点，也为电视剧影像叙事注入了思想和情感，因此，由创造性的摄影机所创造的电视剧影像也决非一堆乏意的光影堆积物，而是一种充满了“能”的生命体系，这些光影元素经过各种组合碰撞所迸发出的生命之“能”便是电视剧影像叙事的魅力所在。电视剧影像的生命之“能”不仅支撑着影像的流畅叙事，也以其所迸发的情感和理性之美熏陶和影响着广大受众。电视剧影像应该追求那种使人赏心悦目、陶冶心灵的独一无二的生命之“能”，这个生命之“能”所蕴涵和迸发的光辉便是影像的灵韵，是电视剧影像的灵魂，电视剧影像只有拥有了这种灵韵，才能拥有价值和生命，也才能拥有艺术的韵味和美感。

电视剧影像的灵韵并非一个物质概念，而是影像的一种审美境界，一种令人赏心悦目并产生生命体验的神气，用罗兰·巴特的话讲便是影像中那种使灵魂被刺痛、令人震惊、惊奇或者宁静的扩展力量，是“STUDIUM”与“PUNCTUM”的共存，是影像中“STUDIUM”和“PUNCTUM”的二元性统一。罗兰·巴特在其论述摄影的著作《明室》中提出了影像使人感到意义的两大组成元素，“STUDIUM”和“PUCTUM”。罗兰·巴特曾面对一张普通的《大兵与修女》的照片思索道：“……普普通通（就照片而言），是一反映尼加拉瓜起义的照片：到处是瓦砾的街道，两个戴着钢盔巡逻的大兵；远处，是两个过路的修女。这张照片让我喜欢？让我感兴趣？让我惊讶？不见得。很简单，这张照片只是显得有价值而已。我立刻明白了，这张照片的价值（它的奇特之处）就在于，它同时显现了两种毫无关联的要素，这两种要素不属于同一个世界，是不同质的（但也不一定要到形成对照的程度）：大兵和修女”。⁽³¹⁾正是由于大兵和修女这两个看似不相干又紧密相关的元素的并置，让巴特感到了震惊和震惊之外的一些非常复杂的东西，是这种复杂性将他紧紧引入照片，巴特为这两种元素找到了各自的定义。第一种元素，即画面中类似大兵的构成元素，是画面的一种外延，它通常传达着画面的一种有用信息，在《大兵与修女》的照片中，则传达着起义、尼加拉瓜、战争以及有关的画面氛围和迹象，这种氛围和迹象或许会引起感动，但这种感动往往是通过政治和道德的理性思考起作用的，不是跳出来的自发情感，是一般的兴趣和一般精力的投入，而非某种剧烈的热情，巴特用拉丁语“STUNDIUM”来描述画面中表述氛围、迹象和信息的元素；第二种元素便是该幅画面中从士兵身边穿过的修女，这个第二要素损坏（或加强）了“STUNDIUM”，这一次不是观者主动去寻找这个要素，像观者努力去感受“STUNDIUM”、搜寻有用信息一样，这个元素是从照片中主动跳出来的，像一支箭似的将观众的心射穿了，它射中或者说震撼了观者的灵魂，巴特用拉丁文的“PUNCTUM”来定义这个元素，翻译成中文即“刺伤、小孔、针眼”的意思。很多照片毫无生气，因为它们只具有“STUNDIUM”，而没有能够刺痛的“PUNCTUM”，“STUNDIUM”太宽泛，含有漫不经心的欲望，是一种功能性元素，这些功能可能是传递信息、再现情景、使人惊奇、强调意义、让人向往等，它能引起人的欲望，但不强烈，而“PUNCTUM”则是一种局部，常常是一些细节，其意义便是引发照片中出其不意的“冲击”，不管如何突如其来，“PUNCTUM”都或多或少地潜藏着一种扩展的力量，这种力量常常是隐喻式的，它会令你震惊、刺痛、惊奇或宁静，它是照片的核心，当一张照片具有了这样的局部，它便不再是一张普普通通的照片，这种东西会在观者身上引起小小的震动，观者在照片面前甚至会有些茫然若失，这两种元素的并置便产生了影像的灵韵，影像便具有了生命并对观者的心灵产生了冲击。如前所举，由南非摄影家凯文·卡特摄于1993年的图片《饥饿的苏丹》曾经震惊了整个世界，充满整个画面的是干涸贫瘠的土地，画面中央的一个骨瘦如柴的孩子奄奄一息地匍匐在地，一只秃鹫虎视眈眈地站在孩子身后，等待着孩子的死亡。该图片的“STUNDIUM”便是充满画面的干涸的土地和骨瘦如柴的孩子所构成的饥饿的氛围，而令人震惊的等候在孩子身后的秃鹫则是影像的“小孔”，秃鹫和饥饿的孩子并置构成一种令人震惊的效果，图片因此而具有了极强的社会意义。同样的方法还可以解释历史上无数张优秀照片不朽的原因，如《一个士兵之死》、《老黑人》、《战俘的头》（1952）、《火从天降》（1972）……“STUNDIUM”、“PUNCTUM”二元素并置不仅是照片灵韵存在的关键，也是活动影像时代电影与电视剧影像灵韵存在的关键，用中文字词理解这二元素，便是影像的像貌与像眼。

电视剧影像叙事基本由单镜头和镜头段落构成，无论是单镜头还是镜头段落，都应该寻找镜头中的像貌和像眼并于像貌和像眼的二元并置中建立影像的意义和灵韵，像貌确定一个镜头或镜头段落所叙述的基本氛围和信息总和，是影像的基础叙事部分；而像眼则是整个段落或单镜头中能够刺伤或震动我们的细部，是从影像的基础叙事中突立起来的部分，也是整个影像组成中最为重要的意义生成部分。一个镜头或一个镜头段落可以有一个像眼，也可以多个像眼按照一定的逻辑结构组织在像貌之中，并与像貌互为融合，形成一个具有灵韵的影像整体。像貌是影像灵韵的基础，像眼则是影像灵韵的关键，二者互为烘托，像眼因为像貌的铺垫而彰显，像貌因为像眼的力量而拥有意义，偏废任何一方的影像都会因失去生命的灵韵而显得索然无味。(www.xing528.com)

中国电视剧影像更多地具有像貌而缺少像眼，影像多用以交代故事信息，而非营造像“一支剑一样”射穿心灵的影像力量。观众对电视剧叙事所持有的兴趣大都是因为长时间地与故事人物接触而自然产生的对人物命运的关心，而非对影像叙事的迷恋。回望中国电视剧影像史，我们几乎很难截取一些令人过目不忘的影像段落，虽然很多故事情节我们还依稀记得，但叙事影像却早已消失在记忆的深处，影像丧失了自身的生命和魅力，虽然电视剧因其艺术形式的独特性使影像更多具有叙事性特征，但这与影像之灵韵并不矛盾，影像不仅是电视剧展示故事、交代信息的手段，还应该成为焕发叙事生命的源动力。幸好，我们已看到部分电视剧正在为影像之灵韵而努力，如电视剧《长征》中毛泽东与活佛在佛教寺院里进行思想撞击的一场戏，导演对影像的把握极其到位，影像丝毫没有被叙事所束缚，而是依托叙事传达了更加深入的情感和思想。在这个多镜头组成的镜头段落中，摄影机始终在宽敞肃穆的庙堂内移动，镜头的终点则停落在相对而坐的毛泽东和活佛身上。在这组镜头中，宽敞肃穆的庙堂成为整个影像段落的像貌，而相对而坐的毛泽东和活佛则是该段落的像眼，毛泽东和活佛的对坐交流与代表信仰圣地的庙堂氛围并置形成了这个段落深邃的思想隐语，这一段的影像叙事也因此具有了灵韵的神气，明显不同于一般的叙事段落。在电视剧《青衣》的结束段落，筱燕秋丧失最后出演嫦娥的机会，当她听到台上春来婉转悠扬的唱腔，她知道自己等了半辈子的嫦娥在她身上死了，从此以后她的生活中再也不会有嫦娥出现……，她神经质地披挂整齐，独自走到茫茫雪地之中，长袖翩舞，在那片白茫茫真干净的白雪中，只有这样一个孤独妙曼的身影在独自鸣唱，不知是鸣悼凄苦的过去还是唱给自己死掉的将来，她的一生就是这样洁傲一身却无人喝彩，这最后的影像被导演处理得简洁而灵动，雪白的大地形成整个段落的像貌，而白雪中旋舞的筱燕秋则是这个段落的灵魂，一个在白雪中舞动的孤独凄婉的身影，既是对自己过往人生的挽歌，又是对自己以后生活的无望伤叹。电视剧《这里的黎明静悄悄》也是一部自觉地建立影像灵韵的叙事作品，影片最后一集中，中尉实现了丽达的遗愿，找到了丽达的儿子并带着孩子向远方走去。这段影像是这样处理的：四周一片火光，周围坍塌的房屋陷入火海之中，中尉抱着孩子走出火海，在中尉的教导下，孩子抬起双腿，昂首挺胸地跟在中尉身后向前走去。被战争摧毁的建筑、火光等景象形成这个段落的基础信息（像貌），而昂首阔步、步伐一致的两个男人（像眼）与坍塌的建筑、火光等背景并置生发出激动人心的意义——俄罗斯人民将前仆后继、用生命誓死捍卫祖国和家园。

虽然中国电视剧叙事已经开始有意识地将影像放在了本体的位置，但中国电视剧影像表达的匮乏仍然是不得不承认的现实，绝大部分电视剧的影像表达仍旧满足于简单的叙事需要，很少有精心营造的呈现出生命神气的影像表达，然而，影像是电视剧叙事的灵魂，失去灵韵的影像叙事必然带来整个电视剧创作艺术美感的丧失，中国电视剧应该寻求具有灵韵的影像叙事。