电视剧的影像本质的分析介绍

第一节　电视剧的影像本质

电视剧影像叙事应该返回影像自身，寻求更多、更广的影像叙事空间和叙事形式。既然重回影像，就必然无法回避与影像有关的几个问题：影像与戏剧的关系，影像与文学的关系。

电影理论的真正先驱，意大利的乔托·卡努杜早在20世纪初叶，电影刚刚诞生的时候就已经认识到“电影不是戏剧”，电影作为一门独立艺术的可能性正在于影像自身，而非其他戏剧因素。作为电影艺术的奠基人，卡努杜于1911年郑重地发出《第七艺术宣言》，将电影与以往任何艺术形式区别开来，认为电影的本质不是机械地模拟现实或戏剧的滑稽搬演，而是利用光的笔来描写、以影像来创造的视觉形式，即电影的实质是影像。显然，卡努杜已非常鲜明地将电影与文学、戏剧等叙事形式分别开来，并确定了电影是以影像为本质的视觉艺术形式。

卡努杜对光的重视，一定程度上将电影导向精神和抽象，为20世纪20年代法国印象派等先锋电影运动做了理论铺垫。印象派的领袖人物路易·德吕克将卡努杜的理论观点继续发展深入，提出了电影影像的“上镜头性”之说，他认为“上镜头性”就是“电影和照相术的和谐结合”，⁽¹⁾即用新的电影语言表达出“电影表现人和事物的诗的特殊方面”，⁽²⁾而导演的审美能力和艺术品质则是“上镜头性”的主导。对视觉影像的极端偏执导致了后来的先锋派领袖、女导演谢尔曼·杜拉克的“完整电影”理论的提出，该理论极端地认为电影并非叙事艺术，它不需要情节和表演，它应该成为“形式的电影”和“光的电影”的融合，即“眼睛的音乐”、“视觉的交响乐”、“各种各样的电影美学的研究，都是在不断发展的同时向促进感情表现运动的唯一根源前进，但同时对于即使没有其他艺术的庇护，没有任何故事或演员的演技也能存在的纯粹电影，做了理论的说明，按从属于感觉或抽象观念的节奏展开的各条线，单凭它的力量就能为之感动……由于艺术的感性在同一影像之内以各种各样的节奏结合起来而活动的许多形式，和其他形式一起形成一个管弦乐”。⁽³⁾显然，杜拉克将电影抽象成为反情节、反叙事、反戏剧的“纯电影”了，这与电影影像的具象本性不相符合，而先锋电影的实践结果也证明了脱离叙事的“纯电影”的失败，但他们的理论和实践却很大程度地提高了影像的自觉性，并肯定了影像作为与文学、戏剧等其他叙事因素并行的独立存在，一定程度上宣告了电影影像从自为走向自觉的发展趋向。

匈牙利文艺美学家贝拉·巴拉兹再次强调了电影不仅是一门独立的艺术形式，而且已发展成为一种新文化，电影影像重新唤起了人们“看的精神”——并“纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪、甚至思想”，使人又“重新变得可见了”。巴拉兹的电影美学为电影作为一门独立艺术形式打下了坚实的理论基础，也再次宣布了电影影像的独立性存在，电影是完全不同于戏剧、文学的视觉文化艺术形式，而随后发展起来的两大经典电影理论——苏联蒙太奇理论和欧洲纪实主义理论则从理论和实践两个方面验证了电影影像作为一种独立的语言形式对现实世界和内心世界的深层表现能力。蒙太奇原理用空间断裂和扩展的方式打破了戏剧的历时叙事，这种新的、独立的、超出特定结构和情节联系也能起作用的、自由的、具有一定的终极主题效果的影像方式，被爱森斯坦称为“蒙太奇”的手法，将电影影像的表现能力推向一个超越于叙事的新高度，即“把无论两个什么镜头对列在一起，它们就必然会联结成一种从这个对列中作为新的质而产生出来的新的表象”，⁽⁴⁾而“将一些单义的，涵义上中立的，影像描写的单镜头画面，按涵义的前后关系和含义的系列来加以对比……不是二者之和，而是二者之积”，电影影像不仅可以完成叙事，而且可以“用富有最大简洁性的视觉叙事来表现抽象概念”。⁽⁵⁾苏联蒙太奇学派的理论和创造遭到以巴赞和克拉考尔为代表的欧洲纪实主义理论的极力反对，纪实主义以“真实电影”和“物质现实的复原”的电影本性将蒙太奇理论和创作视为一种艺术上的潜在堕落，因为现实世界是暧昧多义的，作为首次“不用人加以干预……”的摄影机的任务就是如实地、完整地再现这种暧昧多义，而不是强加干预，人为地得出一个其他意义来。“如果电影是一门艺术，那么它就是一门不同于寻常的艺术，它跟照相一样，是唯一能保持其素材的完整性的艺术”，⁽⁶⁾蒙太奇和纪实主义理论及实践进一步确定了影像在电影艺术中的本质地位，并探索了影像对于现实世界的不同观照角度和呈现方式，至今仍是各种风格流派电影影像创作的主要理论参照和语言指导。(www.xing528.com)

法国著名电影理论家让·米特里以格式塔心理学成果为依据，融合了蒙太奇学派与欧洲纪实主义电影理论的差异，认为“长镜头和蒙太奇都有益事物互为补充的两个方面，一个属于意图，另一个属于实施，两者不可或缺。唯一的区别在于，长镜头不仅是一种‘前蒙太奇’和‘前场面调度’，它的任务还在于设计人物和情景的演变，安排故事的结构”。⁽⁷⁾让·米特里是传统电影影像理论的集大成者，他不仅融合了蒙太奇和长镜头、景深镜头在影像表达中的裂痕，证明二者的区别正是影像表现的丰富性所在，而且还从美学高度对电影影像内涵做出了科学的规定，他的影像三层次理论已经确认了影像的符号学意义，影像作为独立的“语言的元素”构建着庞大的影视系统，并获得了与语言文字并存的独立地位。

电影的实践和理论已经非常科学而清晰地确立了影像作为一种语言形式的独立地位，也就是说电影是独立于文学、戏剧等其他艺术之外的崭新艺术形式。它借鉴了文学、戏剧等前辈艺术的某些叙事特征，但电影决不是文学、戏剧等其他艺术形式，电影的本质是影像，影像是电影艺术的起点，同样也是它的叙事终点。作为不同于电影的独立的视觉艺术形式，电视剧跟电影一样同样是由卡努杜所言的光的笔来书写的，它同样也不是机械地模拟现实和戏剧的滑稽搬演，而是用影像来创造的视觉形式。电视剧的影像同样遵循着电影理论和实践对影像研究的一切成果，蒙太奇和场面调度对影像的理解观念和表达方式同样适合于电视剧的影像表达，而电视剧影像也同样包含着确立影像独立符号地位的三个层次。《汉武大帝》的总摄影师池小宁在回答观众有关“电视剧拍摄电影化”时说道“我觉得从影视文化上说，电影和电视应该只是介质不一样，是观赏习惯的问题，在传达上应该没有区别。美国的很多电视剧都是用胶片拍的，实际上也是电影……过去我们严格区分电影和电视的拍摄手法，是因为当时电视机的画面都比较小，大全景人可能会看不清楚，清晰度可能也不够，但是现在电视机都大了，还有家庭影院，既然电视都在追求电影院的效果，那么在拍摄手法上为什么不能也追求电影的”？⁽⁸⁾《钢铁是怎样炼成的》、《长征》、《橘子红了》、《走向共和》、《汉武大帝》、《这里的黎明静悄悄》等优秀的电视剧影像作品，业已证明了电视剧是与电影影像叙事有着本质同构性的影像艺术，它既不是戏剧，更不是文学，电视剧的本质是影像，电视剧是以影像叙事为本质的艺术形式。

由于长期存在的对电视剧艺术本质理解的偏误和电视剧制作人员急功近利的利润追求，以及电视剧创作人员影像素养的贫乏，使得在电影表述中日渐显示张力和权威的影像力量却日渐消失、淹没在电视剧艺术的叙事之中，业已被电影所证明了的影像实质却始终被很多电视剧创作遗忘到艺术的边缘，影像在电视剧创作中一再沦落为文学叙事的图解，影像失去了其应有的自主能力和权威力量，成为一个被文学、戏剧等叙事元素挤压失语的语言形式，而影像力量的缺失却也正是当今电视剧叙事乏味、手法单调的重要根源。无论电视剧如何为争取自己的独立艺术形式而努力，都有一个不可争辩的事实，即电视剧同电影一样都属于视听艺术，是影像和声音建构起来的艺术形式，就此而言，电视剧和电影拥有着共同的艺术本质，即影像。影像是电影的本质，是电影叙事的起点和终点，同样，影像也是电视剧艺术的本质，是电视剧叙事的起点和终点。虽然电视剧影像与情节叙事的关系远比电影影像与情节叙事的关系更为复杂和多变，但电视剧艺术最终体现为荧屏上闪动的光影，一切其他叙事元素都必须化为屏幕上光影形式才能得以体现。

叙事是影像的目的，而影像才是视听艺术的实质。回到震慑人心的影像，寻找影像的灵韵，树立电视剧影像的叙事魅力和权威话语，不仅符合电视剧艺术本性的要求，也是当今中国电视剧发展的必由之路。