电视剧影像叙事的表意性介绍

四、电视剧影像叙事的表意性

影像的潜在意义永远大于它的真实意义，所谓潜在意义，就是隐藏在影像背后的深层含义，而影像的真实意义，则为影像最直接的叙事意义。在影像表达的三个层面中，技术是保证影像质量的基础，叙事则是影像的基本功能，而表意则是影像追求的最高层面，优秀的影像作品往往不仅仅满足于完成基本叙事，总试图在叙事之外表达某些更加深刻的话语和思想，这也正是众多影视创作者所追求的目标。

影像因叙事而存在，因表意而深邃。电影史上出现过无数优秀的作品，或因其独特的叙事方式，或因其深刻的思想内涵而留存于世。在影像的表意功能上，中国第五代的作品最为突出：陈凯歌《黄土地》中固定机位的全景式展现，从头至尾都流动着导演深刻的人文思考和文化批判；张艺谋《红高粱》中的颠轿、高粱地的野合；《菊豆》中倾泻而下的染布、抬棺；《大红灯笼高高挂》中封闭的四合院、锁闭在空间中的人物、满目红色的灯笼……影像在这些导演手中成为独立于叙事之外的思想表达。影像表意的理论观念早在默片时期就已由前苏联的几位电影大师提出，并结合创作实践形成了著名的前苏联蒙太奇理论，其主要观点就是镜头与镜头组接之间可以碰撞出思想的火花。蒙太奇学派的代表人物爱森斯坦就大力提倡镜头之间的冲突观念，他认为所有的艺术家都应当捕捉相反事物的冲突本质，冲突不仅是事件的，也是形式和技巧的，并认为所有的艺术都应该捕捉这种冲突，捕捉冲突中产生的思想。蒙太奇学派对于并置冲突产生思想的过度强调，导致他们后期实践的失败，但该理论却一定程度上深刻揭示了电影影像的表意本质，后来的电影实践又在蒙太奇学派的基础上将影像的表意性深入发展，蒙太奇学派强调的是镜头与镜头组接之间的意义，而单镜头调度也可激发出无限的意义空间。法国新浪潮学派的代表人物及安东尼奥尼、费里尼、基耶斯洛夫斯基、安哲鲁普洛斯等欧洲电影人，包括美国著名导演奥逊·威尔斯等都是这方面的实践者和成就者，台湾的侯孝贤、杨德昌、蔡明亮也不断在单镜头的游移中用影像雕琢着思想的光辉。

电视剧影像的封闭性和影像空间的狭窄性决定和支撑着电视剧影像的强叙事特征，但这并不意味着电视剧影像不具表意性或不能表意。电视剧影像同电影影像一样，作为本质同构性的影像形式，电视剧影像也一样具有知觉、叙事、表意三个表达层次，电视剧影像同样具有并且可以完成强大的表意功能。纵览中国电视剧影像发展史，我们可以发现很多优秀的影像表意作品，如早期的《丹姨》、《太阳从这里升起》、《边寨人家》和近期的《橘子红了》、《大明宫词》、《天下粮仓》、《长征》、《汉武大帝》、《这里的黎明静悄悄》等作品。这些作品以其流畅的叙事和深邃的影像表意在中国电视剧发展史上占据了举足轻重的位置，并推动了中国电视剧影像美学语言体系的成熟和完善。

从美学意义而言，中国电视剧影像语言大致经历了三个发展阶段：第一阶段即1958～1966年的戏剧美学阶段；第二阶段即1978～1990年的电影美学阶段；第三阶段即20世纪90年代之后的电视剧美学阶段。⁽²⁴⁾戏剧美学的电视剧创作基本限于初期的“电视直播小戏”，这种适应当时政治需要、将演播室的“舞台剧”电视化的直播小戏完全遵从舞台化的戏剧要求，远未具有电视剧叙事的影像特征。80年代中后期，一些深受当年夸张的、张扬的电影影像造型影响，尤其深受第五代电影影像美学风格影响的电视剧导演，尽情地在短篇电视剧创作中挖掘着电视剧影像的表意能力，一批极具影像表意张力的单本剧和短篇电视剧脱颖而出。《丹姨》、《边寨人家》、《太阳从这里升起》等作品呈现出强烈的电影影像造型感和表意性，并将中国电视剧艺术从戏剧化的美学窠臼中解放出来，朝着真正的影像艺术的方向推进。随着市场经济的介入和电视剧艺术商品属性的日渐明显，中国电视剧在20世纪90年代后期逐渐发展成为今天的以长篇电视连续剧为主要叙事类型的艺术形式，电视剧影像语言也逐渐由电影美学时期发展成为适合电视剧艺术本质属性需要的、具有独立的电视剧美学体系的电视剧影像美学时期。以电影影像美学为其影像追求的单本剧创作逐渐式微，其影像的表意张力也逐渐在当今的长篇电视连续剧的影像创作中内敛和柔化，但由单本和短篇电视剧所挖掘和开创的电视剧影像表意功能却内化成为电视剧影像美学追求不可或缺的一部分，并逐渐摸索出不同于电影影像表达方式的电视剧影像表意形式和规范。

电视剧影像同电影影像具有本质同构性，但它们在影像存在的时间和空间形式上却存在着明显不同。电影影像整体存在时间较为短暂集中，无法在更为绵长的时间延续上展开更大的叙事作为，而叙事时间上的限制却恰恰成就了电影影像造型横向拓展的无限张力，影像不仅可以在相对短暂的时间内集中地讲述故事，而且可以同时从叙事链条中延展出在纵向上无限延伸、形成一条与叙事影像并存发展的表意系列。当然，很多时候电影影像的表意系统跟叙事系统是融为一体的，但也不妨在很多优秀的电影作品中，两条影像系统并行发展，观众不仅可以在相对短暂的时间内观赏到集中紧凑的故事，而且还能同时领略导演刻意经营的深层话语。根据心理学对人类短期和长期记忆行为的研究结果⁽²⁵⁾得知，人类在一定时间内的短期记忆和长期记忆容量有限，据此，我们可以得出这样的推论：即固定时间内，人类对影像的接受和理解容量是有限的，由此，我们便可以进一步推出这样一个模糊型的对应关系：影像叙事时间延长，影像表意空间则相对缩小；影像叙事时间缩短，影像表意空间则相对扩张。电影的叙事时间较为短暂，电影影像则可以呈现为较强的表意能力；而电视剧的叙事时间绵延增长，电视剧影像的表意功能则一定程度上被叙事所遏制。

电视连续剧因其在叙事时间上的绵长延伸，则相对缩小了影像表意空间的扩展，影像的绝大部分功能是在满足时间横向延伸中的叙事要求，影像表意相当程度上被叙事所压抑，但无论电视剧的影像表意功能如何被叙事所压抑，都无法消除影像本身固有的表意追求，事实上，电视剧影像同样拥有影像表达的共同特点，它除了可以完成叙事、渲染情绪之外，同样也可以阐释思想，表达意念。只是影像的表意功能和表达形式在一定程度上受到遏制，因为在一定的收视容量中，过度的影像表意必然对叙事造成挤压，而支撑电视连续剧延续不断的是横向时间上的情节线索，而非纵向影像中的表意空间，观众更容易沉浸于横向时间绵延的情节逻辑中，而非纵向扩展的思想逻辑中，但这并不妨碍电视剧影像在维持叙事连绵不断的努力中挖掘思想和情绪的张力，而且，从影像本质属性表达三层次而言，优秀的电视剧作品理应是将叙事和表意融为一体的影像系统，偏废任何一个层面的影像表达都有损于影像自身价值和其艺术魅力，因此，电视剧影像叙事不仅不能偏废影像的表意功能，还应在符合电视剧影像本质属性的规范之下，尽力开拓和寻求丰富的电视剧影像表意空间和形式，使电视剧影像叙事的艺术价值，经济价值和社会价值都得到最大程度的发挥和完美结合。然而，由于长久以来商业利益对电视剧制作的操纵和中国电视剧创作人员对电视剧影像语言理解的偏误，中国电视剧的影像语言和调度方式已经更多地堕落为缺乏思想的叙事能指，本应具有、也该拥有的丰富的镜语方式被简单的快速切换所取代，致使很多电视剧因其影像表达的乏味和单调失去了作品应有的艺术价值和思想魅力。

电视剧影像对叙事和表意的功能选择虽有所侧重，但不能废其一方，影像叙事为影像表意提供必要的前提保障，影像表意则可使影像叙述更加深邃和理性，推动影像叙事从表层情节上升到理性高度，完成观众对于理性审美的需求。电视剧《长征》就是这样一部打破了惯常叙事窠臼，自觉赋予影像以思想和灵魂，使影像不仅作用于叙事、情绪，而且作用于思想理念，完成感性审美的直观表达，并最终走向理性真实的优秀作品。例如第21集中展示毛泽东和活佛“对话”的一场戏，就颇具代表性。（参见图表6所示）(www.xing528.com)

图表6是一段构思极为精巧严密的影像段落，导演通过流畅而准确的镜头语言，传达的是一种强烈的思想与思想的碰撞，是中共的最高领袖和佛教领袖最高境界的沟通，它有别于任何一般意义上的对话。就一般叙事意义上的对话段落而言，电视剧影像更多趋向于采取封闭式的、透明的三镜头法的影像方式来完成对话所交代的叙事内容，而《长征》的导演对于毛泽东和西藏活佛的这段对话却摒弃了传统叙事的封闭影像方式，从头到尾没有一个固定的封闭的近景镜头，而是借助舒缓流畅的运动，在对两个领袖人物对称的、运动的影像表达中，给观众留出足够的思考空间和时间，思索毛泽东和活佛话语中所蕴涵的思想力量，导演的影像意图已不仅仅限于完成关于毛泽东和活佛间的对话叙事，而是将影像的表达重点置放于两位精神领袖思想的撞击上；影像已完全不再是叙事的简单手段，而是诠释思想的武器，让思想的火花在围绕寺庙的舒缓游移的镜头间闪烁。毛泽东与活佛相互对应的影像关系，对称移动并叠化而出的寺庙一角，都无不隐喻着马克思主义对佛教产生的强烈影响和冲击，导演将这段对话的最后镜头凝固在活佛沉思的脸部特写，也将毛泽东所带来的马克思主义深深地凝固在活佛心上。

图表6

续表

续表

电视剧影像在叙事链条的某个点上可以独立出来，传达创作者的思想和意图（如《丹姨》等短篇电视剧的影像表达），但这样的表意影像在浩大的电视剧影像叙事中所占比例不会很大，电视剧影像更多采用一种更为柔和的方式，不将叙事和表意很明显地隔离开来，而是将二者在叙事的基础上融合贯通，形成“事中有意，意依事生”的浑然状态。这种影像叙事呈现出一种谦虚的态度，从不将创作者摆在一个高高在上的位置，而是和观众平等相处，力求在以叙事为依托的包装下和观众保持亲近距离，观众在欣然接受影像叙事的同时，也在不知不觉中接受了影像的意义表达。或许我们不能武断地声称这种寓思想于叙事的影像方式是电视剧影像的最好方式，但至少可以说这是最适合电视剧的影像方式，在充分考虑观众的接受情况下，既维系了影像叙事的流畅性，又不动声色地表达了影像的深层意蕴。

中国电视剧生产繁华一片，但对电视剧影像语言的自省式探索却刚刚起步，可幸的是已经出现了一批如《青衣》、《橘子红了》、《长征》、《汉武大帝》、《这里的黎明静悄悄》等制作优良的作品，这些作品中透射出来的对电视剧影像表达空间的积极探索，为电视剧影像的发展做出了重要启示。这些作品都很好地把握了影像叙事与表意间的平衡，在不切断流畅叙事的前提下，又准确地传达了创作者对人物定位和思想深度的把握，使影像成为拥有灵魂的、有意味的形式。电视剧影像是叙事的，同时也是表意的，我们既要看清电视剧影像的强叙事性，又不能因此而废弃其温和的表意功能，使叙事陷于简单的、乏味的、褊狭的影像切换之中。我们既要追求电视剧影像叙事、抒情、表意的丰富性，又要防范不顾观众接受能力而将个人观念和思想通过影像强加于观众的极端个人主义倾向。电视剧影像不仅是电视剧创作者表情达意的工具和手段，同时也是观众与世界沟通和交流的方式，观众拥有选择影像的权利，电视剧影像不应也不能凌驾于观众之上。电视剧影像叙事在考虑影像自身属性的同时，还必须与电视剧这个特殊的艺术形式结合起来去关照。电视剧特殊的艺术形式包含了诸如作者、观众、市场等诸多限制元素，电视剧影像叙事则必须在全面考虑电视剧艺术特性的同时，把握影像叙事与表意间的关系，保持影像叙事与观众间的亲和态度，坚持“事中有意，意依事生”的影像原则，获取电视剧影像叙事与表意的双向成功，使电视剧影像叙事成为真正“有意味的形式”。