电视剧影像的叙事性的分析介绍

一、电视剧影像的叙事性

电视剧是一种影像叙事艺术，电视剧影像呈现为叙事性的本质特征。电视剧是一种由影像建构的叙事形式，其叙事的目的是讲述一个好看的故事，而影像则是完成故事的手段，影像服务于叙事，电视剧是一种影像故事。⁽⁹⁾

人类对于故事的需求，是人类的本能天性，“人们渴望听故事，就如同财产观念一样，是根深蒂固于人的本性之中的”。⁽¹⁰⁾“从远古时代起，人类从来没有停止过讲故事的活动。巫师和祭司在神坛上讲故事，吟游诗人在村舍和集市里讲故事，说书艺人在勾栏瓦舍中讲故事，老奶奶在炉边讲故事……人们听得如醉如痴，通过对故事中人物的同情关照自己的人生。从某种意义上讲，人正是通过故事来理解生活的”。⁽¹¹⁾“叙事改变了人的存在时间和空间的感觉。当人们感觉自己的生命若有若无时，当一个人觉得自己的生活变得支离破碎时，当我们的生活想象遭到挫折时，叙事让人重新找回自己的生命感觉，重返自己的生活想象空间，甚至重新拾回被生活中无偿抹去的自我”，⁽¹²⁾这也正如伊壁鸠鲁所言“当幸福在时，我们便拥有一切；而当幸福不在时，我们便尽力谋求它”，⁽¹³⁾故事则成为人类谋求幸福的捷径。人类在原始时期就已经开始以各种方式进行叙事：身体及姿势、图像、音乐、舞蹈、言语、文字……故事成为人类最早的艺术形式。今天，故事已经拥有了更多的叙述形式，翻看的散文小说、表演着的戏曲舞蹈、放映的电影、源源不断的电视节目、24小时的报刊新闻和广播、孩子们的睡前故事、酒吧餐馆的自吹自擂、计算机网络上的闲聊……故事不仅是人类最早的艺术形式，而且和人类的生存发生着密不可分的关系。故事是人生的设备，人类想尽一切办法讲述故事和倾听故事，从口头流传到文字记载再到雕塑、绘画、电影、电视……电视剧则成为最适合讲故事的叙事形式。电视剧凭借科技的发展和电视传媒特性，走向民众，走进家庭，介入了普通百姓的日常生活，成为迄今为止最为通俗的、拥有最广大受众的、最具民间性的叙事载体，它承担着普遍满足最广大民众对故事需求的叙述任务。

影像是一种光影复合物，任何一幅或一连串依靠一定逻辑结构融合而成的具有生命力的光影系统无论其构成如何简单，都包含着让·米特里所言的含义三层次。影像技术层面是影像表达的最基本要求，包括光影、色彩、虚实、构图等技术元素，是影像的基础部分；影像表意层面是影像表达的思想层面，它借助于影像的构成逻辑传达着有关影像之外的话语，是影像的高级层面；而影像叙事层面则是影像逻辑和结构的最重要部分，也是最容易吸引大众关注的部分，影像的叙事层面具有强大的“吸入”作用，它可以将观众牢牢地锁闭在故事之中，从而完成影像叙事对人的占有。无论是电影影像还是电视剧影像，为了完成其对观众的占有，都必须赋予影像以强大的叙事功能，令影像承担更多的叙事任务，满足观众对于故事本能的渴望需求，从而使影像艺术在传播中得以完成和壮大。这也就是说，在影像的知觉、叙事、表意三层次中，影像的叙事层面跟观众保持着最为亲近的关系，影像与观众在故事的叙述中达成默契，影像走近了观众，观众被影像所“吸入”。影像虽然承担着叙事和表意的双重意义，但一部影像叙事作品在拥有观众的角度而言，其成败的关键则更多地体现于对影像叙事的把握之中，好莱坞电影正是因为把握了影像叙事的精髓，采用了一整套严密有效的影像叙事规则，讲述着一个个虚幻的“白日梦”的故事，才由此拥有了全世界80％以上的观众，观众宁愿在影像叙述的一个个虚幻的故事中享受短暂的愉悦。然而，更多的艺术作品并不仅仅满足于告诉大家一个好听好看的故事，而是希望从故事的叙述之中彰显出创作者独特的思想和情绪，表达创作者对于世界的看法和对生活的理解，如许多优秀的电影作品和电影大师正是因其影像的深刻表意而成就为电影史上璀璨的一页：安东尼奥尼、费里尼、特吕弗、基耶斯洛夫斯基、小津安二郎、黑泽明、侯孝贤、张艺谋、陈凯歌等等，这一连串的名字同他们深刻的影像表意风格联系在一起，他们的影像除了完成表层的故事叙述之外，更重要的目的便是传达叙事之后的思想。影像，作为一种光影混合物，它不仅是故事的载体，而且也是思想的载体，它可以同时引导观众在故事与思想的光影中漫游，而作为更加通俗和大众化的电视剧影像，较之电影影像，在影像表达上则更加倾向于叙事性。

中国电视剧从诞生起就以“直播电视小戏”的叙事形式出现，在将近50年的艺术发展过程中，中国电视剧一直延续着叙事艺术的形态，而且发展成为今天比较成熟的具有独特影像叙事特征的艺术形式。随着市场经济的逐步深入和发展，被原有的社会经济、文化生态环境压抑的电视剧商品属性日渐成为中国电视剧艺术发展不可回避的本质属性之一，因此，中国电视剧无论是现今的主旋律电视剧、通俗电视剧还是其他各种电视剧类型，作为一种最终以实现其价值为旨归的艺术商品，拥有尽可能多的观众是其商品属性的必然要求，也是其艺术属性得以实现的基础。而拥有观众的有效手段之一，便是在准确实现影像技术层面的基础上增强影像的叙事能力和叙事效力。电视剧影像，尤其是长篇电视连续剧的影像表达一旦脱离了或者忽视了影像叙事的第一性追求，而更多地注重了影像的表意功能，影像表达将因其失去和普通大众更为亲近的基础而丧失对观众的“吸入”，从而丧失观众。(www.xing528.com)

中国电视剧的历史发展事实也证明了电视剧影像的第一性叙事特征。20世纪80年代中期，中国电视剧在电影美学的影响之下，出现了短篇电视剧的创作高潮，涌现了一大批如《丹姨》、《巴桑和她的弟妹们》、《希波克拉底誓言》、《太阳从这里升起》、《边寨人家》等优秀剧目。这一时期的短篇电视剧创作为中国电视剧艺术的发展奠定了深厚的影像美学基础，使中国电视剧开始脱离原有的戏剧美学窠臼和“宣传工具”的政治性局限，电视剧也如同电影一样“扔掉戏剧拐杖”，走向了符合其艺术本质的影像叙事道路。一批电视剧创作人员从当时的电影创作中，尤其是从第五代中国电影的影像语言中汲取营养并将电影的影像叙事运用于电视剧创作中，致力于开拓电视剧影像语言的造型能力以寻求电视剧艺术的突破，并最终以其强烈的影像表意形式在中国电视剧影像叙事史上留下了灿烂的一笔。1986年珠江电影制片厂录制了一部上下集电视剧《丹姨》，该剧描述了一个在特定历史时期，特定社会环境中普通女医生悲剧性的一生。该剧以倒叙手法讲述丹姨来到落后小镇的经历，镜头极具写意性地时常保持全景的景别系列，构图上也极力追求人与自然环境的不和谐冲撞，而作为丹姨存在符号的教堂、更是表意性的空间形式，教堂墙壁上若隐若现的圣母玛利亚画像，则全然脱离了影像的叙事意义而走向凸显的表意张力。全剧采用倒叙的散文式叙事手法，在等同于标准中国电影长度的时间内，以一些散淡的细节勾勒了丹姨在那个特定年代的悲剧人生，而最后将近7分钟的长镜头，与其说是丹姨对自己的人生经历做出的注解，倒不如说是导演个人关于个体生命的思考和评说。同时期潘小扬导演的《巴桑和她的弟妹们》、《希波克拉底誓言》、《边寨人家的历史》、《山峡中》、《无人知晓的世界冠军》以及张绍林导演的《太阳从这里升起》等作品，都有同样的意象化的影像表现，这不仅是因为电视剧创作深受当时电影美学的影响，而且单本电视剧从叙事时间、时空结构上跟电影没有本质差别，如果将其上下集的字样去掉，单本电视剧就是一部在电视台播放的小电影，也就是今天的电视电影，因此，虽说20世纪80年代中期的短篇电视剧创作开创了中国电视剧影像语言的造型和表现能力，但那种过于张扬的、凸现导演个人意图的表意性影像叙述并不能完全适应于今天的以讲述故事为主体，以曲折多变的人物命运为关注和叙事重点的长篇电视连续剧的影像创作。短篇电视剧创作经过短期辉煌之后逐渐式微，很快便让位于迅速崛起的长篇电视连续剧的创作，而短篇电视剧创作式微的根本原因便是与观众一定程度上的脱离，影像彰显的表意性压抑了电视剧影像叙事的第一性要求，普通观众与作品难以建立以故事为基础的亲近性默契关系，观众与作品产生疏离，呈现为电影美学风格的短篇电视剧创作也逐渐由繁盛走向衰落。短篇电视剧的式微及以故事为叙述主体的长篇电视连续剧的异常繁盛，都不同程度地揭示了电视剧影像语言的叙事性本质，因为电视剧艺术得以生存的根本便是与最广大的大众建立一种创作和接受的契约关系，而对于普遍的、居家的、闲散收看的普通大众而言，通俗、流畅、感人的故事和曲折多舛的人物命运才是吸引他们关注的真正原因，因而，电视剧创作必须以讲述故事为第一要义，在电视剧影像表达的三层含义中，影像叙事性则成为电视剧影像表达的第一性征。

电视剧因其无远弗届的传播和其世俗性、大众性的特点，占有了世界上绝大部分电视受众，只要有电视和能接收电视信号的地方，就有电视剧影像叙事的发生，这正是电视剧所拥有的，其他艺术形式不可比及的优势，然而，这种优势在一定程度上也会成为电视剧影像表达的羁绊。电视剧影像因电视剧传播的无远弗届和世俗性、大众性的特征，因而也与生俱来地带有了通俗性、明晰性的特点，电视剧影像较之电影影像，失去了一定的影像独立性和表达的丰富性，电视剧影像则更多地服务于叙事而非彰显于叙事之上，故事成为电视剧影像表达的首要任务。非常鲜明的例子是美国电视连续剧《兄弟连》和它的电影版本《细细的红线》之比较，以及国内《我的兄弟姐妹》、《和你在一起》的电影版及电视剧版的不同比较。同是反映二战期间美国士兵登陆作战的作品，电视剧和电影则采取了完全不同的叙述手段和影像表达方式：电视剧《兄弟连》增加了更多的故事性，每集都相对集中地讲述一个完整而充满悬念的故事，影像也更多地贴着人物和事件本身运行，而《细细的红线》则完全打破了传统的、严密的叙事结构，整个影片并没有一个完整的故事，更多的是影像的沉思，影像从叙事层面彰显出来而构成一个思考的系统，我们可以通过那些不断荡漾出叙事的自然现象：受伤的动物、缠绕的老树、枝头的鸟儿、斑驳的阳光，感受到自然万物适者生存的戒律；从每段闪回影像与现实影像的对比之中，思考战争的来源和人性深层的善恶。电影《细细的红线》不是关于战争的故事，而是关于战争的思考，电影的影像是不透明的，你必须经过一定的思索才能从影像中拎出思想，而这种深层的影像认知能力并不是所有的观众都能具备，因而电影影像往往界定了一定的观众范围，尤其是影像表意功能比较突出的作品，很大一部分普通观众往往因影像所形成的隔离感、陌生感而疏离或放弃了对影片的兴趣。电视剧影像叙事面对的更多的是家庭中闲散而普通的百姓，文化意识和影像认知能力参差不齐，影像表意的陌生感、隔离感、晦涩感⁽¹⁴⁾自然会降低一部分观众对故事的兴趣或者阻断故事的流畅叙述，从而悖离电视剧非常重要的大众性和通俗性的艺术特性，影响电视剧叙事的有效传达。因而，电视剧影像往往更多地采取一种自觉的谦卑姿态，尊重叙事本身，一定程度上放弃自由而个性化的影像表达，使叙事成为电视剧影像表达的第一要义。特别需要指出的是，强调电视剧影像的叙事本质并不等于放弃电视剧影像叙事的丰富表达能力，恰恰相反，作为影像叙事艺术，挖掘丰富多彩的影像叙事形式和影像造型可能性，正是中国电视剧艺术发展之根本。由于对电视剧影像叙事本质特征的误解或过于追求商业利益，致使中国电视剧的创作现实中存在着大量叙事平庸，缺乏美感，影像乏味的叙事作品，而影像表现的干瘪、单一、乏味已经成为影响中国电视剧艺术发展的重要原因。

电视剧影像本质叙事特征并不等同于电视剧影像只是叙事的奴隶而没有任何自主性。电视剧影像是具有自主性的、独立的语言体系，只是电视剧影像的自主性更多表现为如何更加有效地叙述故事和表达情绪、传达美感，而不是更多地作用于表达意念和阐释思想。电视剧影像的强叙事性也不应该成为众多电视剧影像叙事乏味粗糙的借口，电视剧影像是叙事的，同时也是审美的。作为最具大众性的影像叙事艺术，电视剧影像采取了一种更为柔和的，更容易与观众亲近的影像策略，以不同于电影影像的表现形态，表达着所有影像语言所必有的含义三层次，而面对普遍的、居家的、闲散的、最为广大的受众群体，强叙事性则成为电视剧影像语言的本质特征和有效策略。