社会文化环境的分析介绍，中国电视剧叙事形式

二、社会文化环境

中国电视剧影像叙事处于独特的国家主流文化、精英文化、大众文化三元共存的文化生态环境之中，这三元共存的文化态势和三者之间独特的文化关系使中国电视剧影像叙事明显不同于美国、韩国、日本等国家电视剧更加强势的商业叙事形态，从而形成了独特的中国电视剧叙事形式。

20世纪80年代之前，中国的电视剧生产一直受到单一的国家主流文化控制，随着1978年“解放思想，实事求是”的思想解放运动在文艺界的兴起，一批饱受政治动荡之苦，心怀忧患意识和民族责任感的知识分子开始借助各种文艺形式对民族的历史文化进行深入反思，并在对民族历史及文化的反思过程中张扬起个性生命的大旗，宣泄着久被压抑和遏制的生命热情，将对个人生命的关注放在了与国家、民族命运同等重要的位置上。这些满腹学养的知识分子不竭余力地在各种叙事背景中表达着他们对于生命价值的认识，对历史的关注和对国家民族命运的思考，并希望借助各种虚拟的叙事形式，强烈地表达自我的声音。这种在短时间内聚集起来的文化浪潮式的反思运动最早由发生于文学界的“伤痕文学”拉开序幕，而后遍及电影、电视及其他所有艺术领域。1978年卢新华的小说《伤痕》发表并在社会上引起极大反响，随后，一大批以文化大革命为背景的被理论界命名为“伤痕文学”的小说叙事蜂拥出现，如《班主任》（刘心武）、《我是谁》（宗璞）、《蹉跎岁月》（叶辛）、《记忆》（张弦）、《许茂和他的女儿们》（周克芹）、《土牢情话》（张贤亮）、《爬满青藤的木屋》（古华）……文学界对于“文革”的伤痕反思思潮很快遍及到电影和电视剧的艺术表现中，出现了如《苦难的心》、《于无声处》、《巴山夜雨》、《婚礼》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《小街》、《天云山传奇》等反思电影；电视剧也紧跟文学和电影思潮之后，制作完成了如《女友》、《新岸》、《蹉跎岁月》、《今夜有暴风雪》、《寻找回来的世界》等诸多作品。发生于80年代初期的，在特定历史环境中孕育形成的反思文化运动构筑了中国新历史时期以中国知识分子为背景的中国精英文化的开端，蕴含在知识分子身上的儒家传统让这些长久遭受政治压抑和身份贬斥的文化精英在政治解冻之后迫不及待地寻找反思救国之路，并急切地以自我的声音和表达挽回长久丧失的身份和尊严，他们真切的忧患意识和深厚的责任感使此时期的精英文化与主流文化趋向合流，主流文化大度地接纳并支持了这种文化反思风潮。文学界的“伤痕反思”很快被社会经济改革的大潮淹没，现代与传统的冲突随着社会经济的快速发展和门户开放后西方现代化的涌入而日益彰显，向来以“救亡图存”为己任的中国知识分子又开始将关切的目光投放在传统与现代之间，在现代与传统的冲突中，在全球的视角下，刚刚经历权威泯灭的知识分子开始理性思考并重新寻找民族文化的精神之根，于是，精英文化又在20世纪80年代的一场文化启蒙的“寻根”热潮中，将强烈的英雄意识、忧患意识和使命感贯穿于整个艺术创作中。“西方现代主义给中国作家开拓了艺术眼界，却并没有给他们带来真实的自我感觉，更无法解决中国人的灵魂问题。也就是说，艺术思维的自由并不再等于存在的意义。正如有人认为的那样，离开了本土文化，人无法获得精神自救。于是，寻找自我与寻找民族文化精神便并行不悖地联系到一起了。”这次“寻根”的文化之旅少了些许激情，有了更多的理性，人们心目中的文化之根不再是想像中的飞天神龙，却不约而同地指向了那个沧桑、苦难、衰老的《父亲》（罗中立，1980年的油画）。韩少功的《爸爸爸》、阿城的《棋王》、郑万隆的《老棒子酒馆》、王安忆的《小鲍庄》、莫言的《红高粱》、郑义的《远村》、《老井》等，这些被西方理论家杰姆逊称为“民族寓言”的叙事文本，其寓言的本意均指向了“中国”自身，他认为“阿Q在寓言的意义上就是中国本身。然而使整个问题复杂化的是他们的迫害者——那些懒汉和恶霸，他们从惹恼阿Q一类悲惨的受害者中寻欢作乐，在寓言的意义上，他们也是中国”。⁽⁴⁾寻根文化更多将视角投放在过去，关注历史和关注普通百姓。有人曾批评寻根叙事大多与现实隔离，其实是一种对寻根叙事的误解，中国知识分子从来就没有放弃过对现实的关注，正如郑万隆所言：“我意识到的自己的时代，那是因为我在时间中。我不仅是生活在‘现在’，而且是生活于‘过去’的‘现时’；‘过去’就在‘现时’里，不是已经逝去了而是还在活着，还依然存在”。“寻根”将目光投放于悲壮的过去，更是对现实的关注，是基于民族文化惯性的滑行，依然对今天发生着影响，更可贵的是“寻根”叙事已经将追述的对象从知识分子自身下移到普通百姓身上，因为知识分子似乎已经意识到那些曲高和寡的传说式的文本“是不会捧在那些捏锄把的手上的”，而且，“和他们时时刻刻也是世世代代操心的问题相比，文学实在算不得什么，或者说实在是一件太奢侈的东西”。⁽⁵⁾发生于20世纪80年代中期的关于“国家话语”、“民族话语”的寻根叙事在经济大潮和迅猛发展的大众媒体排山倒海般的冲击下迅速衰落，寻根文学作为文学“圣化”的最后努力和关于“国家话语”的终结仪式储留在了中国精英文化的历史印记之中，随后而来的便是大众传媒带来的叙事视点彻底下移的大众文化和大众艺术的话语时代。(www.xing528.com)

到底什么是大众文化，众说纷纭，根据金元浦的初步理清，大概有十几种说法之多，比较有代表性的观点如法兰克福学派将大众文化定义为“文化水泥”，“大众文化是在工业社会中产生，以都市大众为其消费对象，通过大众传播媒介传播的无深度的、模式化的、易复制的、按照市场规律批量生产的文化产品”⁽⁶⁾。雷蒙德·威廉姆斯将大众文化定义为“众人喜好的文化”，而费斯克则认为“大众文化是从内部和底层创造出来的，而不是像大众文化理论家所认为的那样是从外部和上层强加的”，金元浦先生则定义为“兴起于都市，与当代大工业密切相关的，以全球化的现代传媒（特别是电子传媒）为介质大批量生产的当代文化形态，是处于消费时代或准消费时代的，由消费意识形态来筹划、引导大众的，采取时尚运作方式的当代文化消费形态。它是现代工业和市场经济充分发展后的产物，是当代大众大规模地共同参与的当代社会文化公共空间或公共领域，是有史以来人类广泛参与的，历史上规模最大的文化事件”⁽⁷⁾。中国大众文化是中国市场经济条件下市民社会形成的伴随物，它表明了市民社会对自身文化利益的普遍肯定，表明了小康时代大众文化生活需求的合理性，以及它处于上升期的内在动力与相应的批判意识。中国大众文化以解构神圣化的文化特征对中国的主流文化和精英文化造成了巨大冲击，改变了中国惯有的文化格局，广大市民社会拥有了自己的文化形式和文化空间，不管它以怎样的所谓标准、单一、浮浅、感官刺激等形式出现，一个摆在我们面前的文化事实是大众文化开拓了市民社会的文化空间，使那些“捏锄把的手”上也有与他们“时时刻刻也是世世代代操心的问题”相适应的并不是“太奢侈的”东西，它提供了众多的普通市民个人空间和个人表达方式，它以一种反贵族式反精英文化的通俗化、平民化、生活化的方式满足了大众的利益和需求，它本能地具有一种依托大众、趋向民主的多元化品格，虽然大众文化较之精英文化少了些深邃、忧患、批判意识和理想主义，但它对日常生活和普通百姓的关注则是任何其他文化形态所不具有的。大众文化已经成为当代文化的常态，而与大众文化相适应的中国电视剧大众艺术形式也已经深入到中国的千家万户，甚至成为了人们日常生活的一部分，而且，它不仅存在于平民百姓的日常生活中，也存在于精英知识分子的生活中。

中国电视剧诞生于主流文化一统的年代，成长于精英文化兴盛的时期，而成熟昌盛于20世纪90年代以后的大众文化时代。当代中国正处于主流文化、精英文化、大众文化多元共存的文化现实之中，虽然大众文化正以其强大的力量抗击着主流文化、精英文化的束缚，但主流文化仍旧以国家政策、法规的形式对大众文化提出必要的规范，而精英文化也依旧捍卫着文化理想的尊严并不断向大众文化的文化品位和格调提出批判和警示。国家主流文化、精英文化、大众文化多元共存的社会文化语境，同样也造就了中国电视剧多种叙事风格、多种审美取向并存的叙事现实。