走出中近景艺术的误区的分析

3.走出中近景艺术的误区

在有关电视剧镜头语言的论述中，所谓中近景艺术一说颇具代表性。典型的说法如下：

“电视，便于运用特写去表现细节、局部。电视不应成为‘没有银幕的电视’。它有自身的艺术特点和表现手段。在景与人的关系上，宜小不宜大，宜细不宜粗；在镜头运用上，宜近不宜远。”^[12]

“电视机屏幕大小是固定、有限的，按比例来说荧屏上的人物接近生活中的人，在视觉上造成一种身临其境的感觉。因此，电视剧的镜头要具有同观众促膝谈心之感。镜头往往对准外景、实景。景别上又多采用中、近景和特写，尤其是特写的使用很重要。”^[13]

“电视剧具有近距离观赏，‘面对面交流’的特点，它长于展示微观世界和人的心理状态，这种特性决定电视剧宜于采用特写和近景。”^[14]

客观地说，这种说法一定程度上道出了目前电视剧创作中的一些现实。电视剧虽然是由摄像机代替了观众的眼睛，但依托舞台性的电视剧仍不乏其例。最典型的就是所谓的“室内剧”。室内剧最大的特点就是利用室内搭建的假景来拍摄的。剧作的环境变化较小，出场的主要人物不多，使用舞台化的人工光源，现场录音。在我国，室内电视剧始于《渴望》，后来出现了诸如《半边楼》、《都市放牛》、《编辑部的故事》等。室内剧后来甚至被一些电视剧理论家看作是电视剧的特点。“室内剧最大的好处大概就是节省资金。电视剧一般为连续剧，动辄几十集甚至上百集，如果空间变换太多，摄制组转战南北，会使成本攀升得很高，而制片人手头资金有限，所以，室内剧成了制片人的最佳选择。室内剧被看作电视剧的特点还由于一种对电视的陈旧认识。理论家们认为，电视机屏幕比较狭小，解像的清晰度较低，因而表现人物时只有使用中近景才可以看得清，这样就没有表现环境的余地了，环境因而被看作是电视剧中的无足轻重的东西，空间环境变化太多对它来说是一种浪费。室内剧的剧情基本上放在一间斗室中，正好适应了电视屏幕的特点。再有就是室内剧的环境正好与电视剧的欣赏环境相和谐，它所表现的家庭生活、儿女情长正好与电视剧的观众群落——家庭成员相一致。但是，这种认识的理论前提是错误的。”^[15]

然而，存在的并不一定是合理的。“正是这样的一种偏颇说法，错误地引导了一些制作者，生产出大量粗制滥造的对话/对切式的，完全失去艺术韵味的作品。同时，这种提法也为那些为了赢利而不顾艺术质量，无限缩短制作时间的文化商人找到了一个很好的搪塞理由，中—近—近—中的对切方式，无疑是节省制作时间的最好办法，可是却断送了作品本身的艺术生命。因而，一味地追求中—近—近—中，是违反艺术本性的，更不符合电视剧创作的艺术规律。”^[16]从技术角度上看，电视机的大小与解像的清晰度问题并不是电视机的本质属性，它是可以随着科学技术的不断进步而迅速改善的。继高清晰度电视机之后，数字式电视已经问世，旧有理论已根本上过时。由于环境变化极小，室内剧使人与环境之间的关系松弛，至于环境的独立审美追求就更谈不上了。

纪实性电视剧的出现在一定意义上构成了对所谓“中近景艺术”论的一种颠覆与解构。一些富于创新意识的编导者开始尝试使用长镜头、景深镜头、运动镜头、散点叙事等多种手段以丰富电视剧的镜头语言。《黑槐树》、《九·一八大案》、《党员二愣妈》、《城市边缘人系列》等优秀纪实作品的出现是这方面的一个重要体现。

这里，青年导演林大庆执导的《城市边缘人系列》尤其值得一提。这一系列剧把镜头对准了那些外地来京务工人员的生活，真实地展现出这一社会弱势群体的生存状态，显示出强烈的纪实风格。从题材与视角来看，这一选择并没什么特别之处。然而，也许是早年毕业于北京电影学院摄影系的缘故，林大庆在对作品的镜头处理上有着自己独到的追求。《城市边缘人系列》总的特点是：不用特写来表现情感，而是将镜头躲开人物的表情，作冷处理；不用传统电视剧式的正反打镜头来表现人物的对话和情感交流，而是把人物框定在一个画面里，再用长镜头记录下来。在这点上，宁瀛的纪实风格电影《民警故事》曾做过成功的尝试。据统计，该片在95分钟的长度里，一共只使用了218个镜头。这在当时已经被认为是“在一部标准长度的影片中，总镜头之少与长镜头之多是很罕见的”。然而，《城市边缘人系列》却在这点上走得更远。据笔者对其中两部代表作《春娥》和《修鞋王》的统计，在标准时长里，前者一共181个镜头，后者甚至只有108个。(www.xing528.com)

爱森斯坦把把镜头之间的冲突看作是电影艺术的基础之一。也就是说，可以通过导演的剪辑，以各种形式达到镜头之间的差异、对比、冲突，开拓艺术的潜力。也许是受爱氏的影响，国内理论界也有一种声音认为电视剧就比电影更适于表现内心冲突，相应地更擅长于运用特定镜头，充满内心冲突的特写镜头带有“面对面谈知心话”的色彩，使电视剧更富亲切感，也更有深度和力度。

从艺术实践来看，不管是电影还是电视剧，这种靠特写来表现冲突与激变的手法几乎已成了一种惯例。不可否认，这一表现手法基本上与观众的收视心理相吻合，同时也能给导演一个发挥与表现的空间，或者说是蒙太奇语言的核心。《战舰波将金号》中那个与沙俄军队屠杀人民的画面对切的石狮子特写镜头便堪称经典。然而同样不能否认的是，这里的尺度一旦掌握不好，常常会适得其反。从表演上看，演员这时的面部表情通过特写被高度放大。此时一旦在形体、情绪上把握不准就会变得挤眉弄眼，观众看得难受又觉得非常虚假。再从导演手法上看，这种过于强烈的假定性往往给人以主观干预过大的印象，结果造成纪实性的降低。

《修鞋王》里有一场戏颇具代表性。导演林大庆在镜头处理上采取了完全反其道而行的策略，收到了另外的艺术效果。这场戏的情境是这样的：

修鞋王夫妻俩为让儿子铁柱和北京当地学生一样能免费上学，好不容易争取到了参加数学奥林匹克竞赛的资格。一家四口高高兴兴地来到一家小酒馆准备庆贺一番。这时，铁柱的同学进来，告诉他们铁柱被取消了考试资格。修鞋王遭受打击，一气之下借酒消愁。

从全剧的情节线来看，这场戏绝对应算得上是充满了突变、冲突和煽情的一个点。如果按“中近景艺术”的拍法，这里至少应有三个特写：同学告诉这个消息、修鞋王一脸愕然的反应镜头及把酒瓶子狠狠砸在桌子上。然而，导演在这里却使用了一个长镜头，而且是用固定机位，把所有过程都平平实实地拍了下来，甚至连景别都没变，从头到尾都是一个小全景。再有，全剧最后，修鞋王发现家里的钱不翼而飞，后来才知道是女儿小燕拿去买了车票，误会才得以消除。

我们在上面举例中谈了许多精心安排的场面调度式的长镜头处理。相比之下，这里的长镜头似乎又被简化到了极点，没有任何调度可言。然而，正如谓“大音希声，大象无形”，二者在达到纪实性的美学效果方面又实现了殊途同归。

场面调度都“包含一系列构思缜密和角度精确的镜头，只不过它们是结合在统一的运动中”。^[17]通过对以上几个关于长镜头段落的分析，我们已经不难再体会这句话的意思。对于那些仍然只将长镜头停留在记录和所谓纪实层面上的人来说，回味这句话应该会有所裨益。长镜头真正的含义是指，在一个时间相对长的镜头中，包含有比较丰富并富于变化的内容（至少要包含两个以上变化的信息，包括情节信息和情感信息）。这种长镜头，我们不妨称之为有意味的长镜头。一方面，蒙太奇的许多表现手段，诸如切出、切入、淡、化、溶、圈以及一些时空组合手段被巧妙地融合了进来；另一方面，导演跳出了有损真实性的观念桎梏而敢于大胆使用长镜头内部的推、拉、摇、移、升、降、变焦等手段。为什么这种精心设计的长镜头在电视剧中并不多见呢？归根到底还是在于如前所述的，未将电视剧以艺术的创作态度对待，而视之为工业化生产的一种。因为镜头一长，自然对演员的表演功底、台词功夫、布光置景都提出了更高的要求。不少电视剧正是考虑到制作周期、资金运转等因素而放弃了在艺术上精益求精的追求。因此，如果从治标治本的角度来看，端正整个电视剧的艺术观念才是根本。

最后，让我们以美国导演奥利弗·斯通对电影摄影的一段理解作为本节结语：“对我来说，摄影机就像是一个演员，如果把它摆在这间屋子里，现在我们就是三个人。摄影机眼中的我们的所作所为就是某个第三者与本场景的关系，所以它不是一件记录用的设备——是一个参与者。”^[18]