电视剧中的长镜头是怎样的，长镜头

第二节　长镜头

长镜头，毫无疑问已经被纳入到最具韵味的视听语言之列。长镜头的引入，不论是作为一种视听语言的方式，还是一种创作态度，都应是中国电视剧发展的一件大事。就影响而言，它尽管不能和当年电影的情况相比，但还是对中国电视剧产生了深远的影响。在所有和“长镜头”相关联的词中，“纪实”可谓名列前茅，从中也可以看到“长镜头”与“纪实”的密切关系。在电视剧理论界，也常常把长镜头视为通向纪实的一条重要途径。“为了促使这种纪实性美学与风格的最后形成，作为综合艺术的电视剧还将从声音、摄影、采光、布景、色彩等造型手段上有意将这类电视剧‘打毛’，而不是修整规范。如资料片的插入与画外音的使用，长镜头与景深镜头的摄制。”^[5]在探讨有关纪实性电视剧的文章里，对长镜头的强调更是俯拾皆是。“纪实性电视剧要善于运用长镜头，用好连续摄影法，它可以加强纪实性。”^[6]

说到长镜头与纪实的这种联系，自然离不开法国电影理论家巴赞。在巴赞看来，由于长镜头最大程度地保持了时空的不间断性，因此也最大程度地保证了真实。其理论继承人克拉考尔更是认为长镜头完成了“现实物质世界的复员”。在国内理论界，也有人在许多时候把巴赞的长镜头理论等同于纪实理论，“长镜头”和“纪实”几乎成了一对可互用的词组。“总之，强调电影特性是它的照相性，或者叫做纪实性、纪录性，是巴赞长镜头理论的核心和实质。”^[7]

长镜头的引入，的确给纪实性电视剧的审美品格带来了有益的影响。就像电影史上纪录片、真实电影对故事片产生的影响一样，电视剧中的长镜头也可以在电视纪录片中找到渊源。如前文所述，自90年代起，以《望长城》等为代表的所谓纪实体的纪录片堪称一场电视语言的革命。在这当中长镜头可谓首当其冲。“在一部完整的纪录片里，起码要有一两段完整的、不间断的生活流程。传统的电影蒙太奇的思路就是‘啪啪啪’地剪，而纪实电视更倾向于长镜头的应用。”^[8]

受这种观念的影响，电视剧为追求纪实效果而大量借鉴纪录片的这种做法就是一个自然的结果了。摄像师们纷纷在镜头运用上尽量避免分切、组接，有意识地利用长镜头创造真实感、原生态感。尤其是在一些警匪题材的电视剧中，如《成都87·8·5》、《九·一八大案纪实》，这种影响就更为明显。最具典型性的段落就是警察们先把犯罪嫌疑人所在屋子的门口围住，接着是有人一脚把门踹开，待嫌犯惊魂未定之时，一拥而上将其拿下……(www.xing528.com)

但这一切还仅仅是体现了“凡是上银幕的东西，都必须首先具体地存在过”（巴赞语）的原则。电视技术的发展使得即使是没有具体存在过的东西也可以展现于银幕或银屏之上。如《长征》第17集里飞夺泸定桥一战有这样一个令人难忘的镜头：一位红军战士在铁索上被子弹击中，从桥上坠落，到双手拼命抓住索链，再到落入水中，激起高高的水柱。这几个段落用“长镜头”（这里用引号是因为这显然是一种特技处理过后的长镜头）一气呵成。同时也给人的心理带来深深的震撼。尽管这还远不能和《拯救大兵瑞恩》里揭示的战争残酷性相提并论，但已然是电视剧在真实反映大场面上的一大进步了。

长镜头的这一特性让人想起了电视转播的魔术节目。试想如果就在魔术师将要打开柜门，让观众看里面的大活人已不翼而飞的时候，突然“咔嚓”来一个分切，那么观众就有理由怀疑这个魔术的“真实性”了。所以，魔术的转播往往都是长镜头式的。电视剧以长镜头来标榜自己的纪实的源头就来自于此。然而，电视剧不是魔术表演。仅仅把长镜头用来展示时间的完整性是远远不够的。现今仍有些人认为所谓长镜头就是单纯的镜头长，这是对长镜头的一种误读，进而言之，它可以使长镜头本身的含义变得索然寡味。创作者往往忘掉了表现的目的，刻意地甚至刻板地追求长镜头手法，只能显示表现技巧的贫乏，造成画面冗长、叙述沉闷、节奏拖沓、内容芜杂。更有甚者，还有的导演片面地理解“运动镜头”的含义，导致镜头虽眼花缭乱，却不知所云。电视剧《仗义执言》的第一集第一场戏就是这样的一个例子。导演原意是想以一名采访法庭记者的主观视点切入。摄像师使用斯坦尼康从法庭门外开始进入，穿过几道大门，进入法庭内部，又围着人物作360度的连续环绕运动拍摄。这一镜头确实够长的，但看完之后却不知道导演要告诉我们什么，并且这位记者后来也未见其踪影。这种摄影风格并未见其像电影《有话好好说》一样一贯到底。显然，这里的长镜头使用是有问题的。

那么，长镜头还能给电视剧带来什么呢？电视剧的长镜头应该和纪录片里的长镜头有什么不同呢？