电视剧《理使》之叙事视角,关于叙事视角

第三节　关于叙事视角

就叙事艺术而言，叙事视角（或称视点）的选择与确立无疑是至关重要的。因为叙事视角直接影响到作品的整体布局，有时候视角的确立还在结构之前，直接地规定了结构样式。据现代叙事学的研究，叙事视角通常被分为三类：

全知视角：叙述者无处不在，无所不知，既知道人物外部动作，又了解人物内心活动。按托罗多夫的说法是“叙述者＞人物”，热奈特称之为“零度调焦”。

限知视角：叙述者与人物知道得同样多，人物没有找到事件解释之前，叙述者无权提供。托多罗夫称为“叙述者＝人物”，热奈特称之为“内部调焦”。

纯客观叙事：叙述者比任何一个人物知道得都少，他仅知道某些人物所看到的和所听到的。托多罗夫称之为“叙述者＜人物”，热奈特称之为“外部调焦”。^[13]

就纪实性电视剧而言，创作者在叙事视角上则呈现一种百花齐放之势，不管是哪一类视角都可以在诸多作品中找到各自的影子。

就像全知视角在叙事作品中所占有的传统地位一样，纪实性电视剧也大量使用了这一叙事策略。这里有一个重要的原因，那就是全知视角能够把不同人物、不同时空的活动统摄在叙事主体手中。这一点也比较符合长篇电视剧通常所具有的多人物、多线索的结构特征。《贫嘴张大民的幸福生活》、《牵手》、《一地鸡毛》、《黑槐树》等都大体上属于此类。

限知视角曾经在中国电影“抛掉戏剧拐杖”，追求电影自身艺术特质的过程中发挥过重要作用，同时也在中国电影史上留下了散文电影、诗意电影的足印。《城南旧事》可以说是这当中的典型。而当这一视角被用于纪实性电视剧时，情况却发生了一些变化。也许是考虑到“从目击者的角度进行拍摄，使银幕上再现的那段生活更接近客观自然形态，符合今天的观众对世界的认识与体验”^[14]，许多创作者很自然地想到了运用记者的视角。这样做不是为了单纯增加诗意或是变化，而是试图通过观众对新闻真实性的认同来达到对电视剧纪实性的认同。这一点在90年代之前的创作历程中体现得较为普遍，甚至一度成为范本。《成都87·8·5》、《女记者的画外音》等便堪称其中的代表之作。陈胜利执导的《情感的守望》是90年代较为典型的一部以此为主要视角的作品。该剧讲述的是武警某部指导员霍山生献身岗位的事。霍山生的所有事迹都是通过妻子、战友和小战士这些生活在他身边的人的视角展现出来的。全剧有8处段落是这些人面对镜头，似乎是在接受电视采访似的谈与霍山生的交往。从不同人的视角中看到的是霍山生生活、工作中的不同侧面。由于这种叙事处理不像全知视角那样如“神”一般无所不在，而是提供了正常“人”的一种视角介入，因此这一点在唤起观众真实感上颇有些启示意义。(www.xing528.com)

纯客观视角是近年来颇受纪实性电视剧创作者重视的一种叙事方式。当然，绝对的客观视角是不存在的，只不过创作者有意识地让这种叙述视角代表了观众的观点，顺应了观众的思维心理，使观众产生身临其境的真实感受。林大庆执导的《修鞋王》（系列剧《城市边缘人》之一）在这方面可以说颇具代表性。该剧讲述的是外来打工的修鞋王夫妇为了让儿子获得和北京当地学生一样的条件，千方百计为儿子争取参加数学奥林匹克比赛的机会。两人为此殚精竭虑，但最终仍无法如愿，只好返回老家。这一故事的叙述基本上是在纯客观的视角中完成的。观众如同修鞋王身边的一位旁观者，跟随他奔走于学校、教育局、所在区政府等有关部门之间，一次次地目睹他敲开各扇大门，又一次次地目睹他被拒之后的失落神情。至于有关部门在背后是如何考虑的，修鞋王、观众及叙述者这三者都不得而知。也正是这种“不得而知”构成了全剧的纯客观视角叙事方式。

也正是因为叙事视角的重要作用，创作者在处理不当时也很有可能破坏作品整体的艺术效果。从创作实践上看，主要有两类问题值得注意。

一是视角暴露，造成创作者主观意图过于明显。在叙事艺术中，不管采取何种叙事视角，都是创作主体思维、情感的一种流露。这一点是毋庸置疑的。但在优秀的艺术作品中，这种主观意图的流露应该是隐藏的，而不是显在的；是艺术化的，而不是机械化、符号化的。否则艺术便成了传声筒。然而，要想真正做到这一点却并非易事，尤其是主旋律题材的作品中这种问题似乎更大一些。以电视连续剧《走过斑马线》中一处细节为例。一家合资企业因外方撤资，给中方造成损失。律师曾建设受聘为中方辩护人，结果败诉而归。在其老师康教授的家中他和审理该案的法官梁东发生争执，指责梁东不该站在外方一边。此时康教授出面调解，并用了一大段台词来说明，此案中方虽败诉却意义重大，显示出中国法制水平大有提高，正在与国际接轨，等等。诸如此类的例子在全剧中还有一些。明眼人一眼就可看出，这段话正是创作者要告诉观众的，创作者将自己的视角赋予到了康教授身上并加以陈述。因此，就人物塑造而言，至少康教授这个人物是失败的。因为他早已被高度符号化了。

同样是揭示事件的意义，6集电视连续剧《金海岸》在处理上则更有些可取之处。在全剧的最后，海南武警总队侦察员林风坐在家里看电视。电视里播出的是有关海南国际椰子节和横行海南的黑社会组织被歼灭的新闻。在这里，创作者并没有直接站出来说除黑打恶的意义如何重大，如何保障地方经济发展不受黑势力影响等等，而是把视角隐藏到了这两则新闻之中，通过新闻的有意味的组合，巧妙地暗示出意义来，从而避免了宣教色彩过重的毛病。

这里还有一点应注意，那就是暴露创作主体意图与有意识地暴露创作主体的存在是不一样的。有时候，“完全暴露叙述行为，而且‘炫耀’这种暴露，反而使文学叙述接近历史，而使逼真性几乎变成现实……与其隐藏技巧，追求‘大巧若朴’，不如干脆暴露技艺，反而不给人作伪之感，反而能取得逼真性”。^[15]比如在《黑槐树》中，一开头就有一段是以创作者自诉的形式，交代了拍摄背景与缘由。此外，甚至摄制组的工作画面也在镜头中出现。但这些都没有影响全剧整体美学追求上的纪实性。

二是视角不统一，造成收视心理混乱。以《九·一八大案纪实》为例，全剧主要是以警方的视角来表现一桩盗窃案是如何被一步步侦破的过程。同时，在故事叙述当中又不断给观众以真实的时间提示和情节进程交代。甚至还不时插入真实的录像资料来佐证。但是可惜的是这个视角没有贯彻到底，从而削弱了作品的真实性。例如该剧前几集一直是以警方的视角表现，可是在第6集、第7集中，有些段落中镜头突然切入罪犯的家里和他们聚集活动的宾馆，这种视角的改变使得有些观众提出质疑，罪犯在被捕之前的生活，警方怎么知道的？他们家里的生活情景，是谁的眼睛看到的？如果这双眼睛是我方的，为什么当时不抓他们？这些失误造成观众视觉的混乱，破坏了全剧的真实性。