时老韩头忽然叙事结构,关于叙事结构

第二节　关于叙事结构

结构，简言之也就是叙事材料的某种组织形式。在中国古典文论中，结构被赋予了极其重要的地位。难怪有古人云：“传奇之难，不难于填词，而难于结构……作南传奇者，构局为之难，曲白次之。”^[7]

然而，就如同电视剧的独立艺术身份所遭遇的尴尬一样，关于电视剧的叙事结构也往往被看作是诸如戏剧式结构、电影式结构、小说式结构、散文式结构的杂合。在这之中，对电视剧叙事结构影响最大的莫过于戏剧式结构。传统戏剧式的叙事结构往往采取封闭式。主角与几个配角按照主题要求，沿着某种冲突做出一系列行动，采取开端、发展、高潮、结局的严整程式，构成一个封闭系统，与周围环境并无有机联系。戏剧结构典型的电视剧，无疑要遵守戏剧的基本原理，否则就称不上是戏剧结构式的电视剧。戏剧是按冲突律来结构剧本的，也就是说必须有一条包括开端、发展、高潮和结局等结构要素在内的情节线。对于这条情节线的发展，叙述者必须是逻辑地、理性地把来龙去脉交代清楚，使剧情环环相扣地发展，直至奔向高潮。

清朝戏剧美学家李渔在《闲情偶寄》中提出了有关剧作结构的“密针线”、“减头绪”一说。这也是对戏剧结构的最好阐释。如他所说，“编戏有如裁衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。”^[8]换言之，剧作家就像是裁缝一样，将完整的布料剪碎，又将剪碎的布片缝合加工，而缝纫联缀之功就在于针线是否紧密。如果说“密针线”是为了保证结构的严密与一贯的话，“减头绪”则是为了使整个结构趋于集中，“作传奇者，能以‘头绪忌繁’四字刻刻关心，则思路不分，文情专一，其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝，虽难保其必传，然已有《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之势矣。”^[9]也就是说，整个结构一线到底，不宜头绪繁多。

然而，这种传统的戏剧式结构却在上个世纪80年代初遭到所谓纪实电影美学的质疑与颠覆。也许是因为当时纪实美学尚处于初始阶段，其时的一些代表作，如《邻居》、《沙鸥》等以现在的眼光来看，仍然有较强的“做戏”的色彩。关键就在于当时的创作者尽管在摄影、光效等方面努力向纪实靠拢，但在叙事结构上似乎仍然难以一下子摆脱桎梏。并且，之后由第五代开创的造型美学掀起了中国电影又一次新浪潮，使得叙事结构方面的纪实性美学探索成为“一盘没有下完的棋”。

可喜的是，进入到90年代，又一批年轻导演继续了对这一命题的探索。他们在保持原有风格的基础上，开始从结构上进行突破。宁瀛的《民警故事》便是一个典型例子。就结构特点来看，该片更像是被随意摄录下来的一段民警的工作片段，各段之间关联松散，甚至各部分次序都可以相互置换。相比较而言，她的另一代表作《找乐》在结构上稍显传统一些，因为毕竟全片还有一个中心事件，就是老韩头组织京剧老年活动站始末。然而，影片结尾的处理却颇有意味：活动站解散后，老戏迷们又重新回到户外活动，这时老韩头忽然站起身来，向他们走去。这时全片戛然而止，最后一个镜头定格在老韩头的背景上。他究竟想要去做些什么？是想加入？还是想重新把活动站办起来？观众不得而知。开放式的处理显示出浓烈的纪实效果，这就使得本来趋于封闭的、戏剧式的叙事结构被冲出了一个缺口。

总之，这种以纪实性美学为出发点而构筑的叙事结构，其特点也正是在对戏剧式结构的反动中得以体现的。如果说戏剧式结构是讲求“密针线”、“减头绪”的话，那么这种结构却是“疏针线”、“增头绪”，并以此完成自己的审美创作过程。(www.xing528.com)

我们再来看看电视剧的情况。尽管两者被称为姐妹艺术，但由于根本艺术观念上的差异，使得电视剧在这方面显现出一定的滞后性。四川会议曾就纪实性电视剧的结构特点作了这样的总结：“在情节结构上，不过分追求戏剧化的方式，以生动感人的生活细节和情节构筑剧作，开放而少封闭，表现出生活的自然流程。”^[10]这一论述似乎与我们刚才所述纪实美学电影的结构十分一致。然而，这并不能等于当时的创作者就已经自觉地意识到，并在作品中熟练地运用这一点。观察这之前的多数作品，真正具备这一特点的并不多见。相反，以《新闻启示录》为代表的“新闻＋电视剧”的结构成了当时的一种典范与标版，甚至一度被称为新闻纪实体电视剧。从中不难折射出这样一种尚且幼稚的创作观念，那就是过多地依赖人们对新闻真实性的认同，从而达到对作品的艺术真实的认同；强加给观众非虚构叙事而一定程度上忽视了虚构叙事，或说艺术叙事中的技巧运用。难怪有论者质疑这种结构“在观赏性方面常常要打折扣，而且可能造成受众的某种接受心理困惑”。^[11]

进入到90年代中后期，一批关注普通人、边缘人的生活的电视剧作品纷纷面世。这一题材取向与同时期的电影，张艺谋的《秋菊打官司》、《一个都不能少》，以及上面谈到过的《找乐》、《民警故事》不谋而合。如此，这些电影突出的纪实风格及与之相适应的编剧技巧便自觉不自觉地对电视剧产生了影响。还有一个现象值得注意，那就是此时电视剧开始突破以单本剧为主的局面，向着中长篇和连续剧的方向发展，这使得电视剧在依照纪实性的美学要求，搭建叙事结构上具有更为广阔的空间。

20集电视连续剧《贫嘴张大民的幸福生活》播出之后在社会上引起了强烈的反响，尤其是在北京地区，更是受观众欢迎。因为该剧比较真实地表现了当代中国社会底层人民的生存状态。从传统的对纪实性要求上看，它既没有用非职业演员，镜头运用也比较常规；从人物和事件来看，既没有真人真事作原型，就更谈不上什么新闻价值。但就是这样一部作品却从头到尾散发着浓烈的纪实气息，这主要得益于叙事结构上的独到安排。全剧基本上按时间顺序来叙述张大民一家的命运和生活中的酸甜苦辣，没有回顾与补叙，显得充实自然，质朴无华。这种时间上的线性结构也没有体现出明显的起、承、转、合的过程。从剧作的整体走向上看，最大的转折也不过是张大民一家从无房到有房，但这一点在长达20集的叙事时空中却没有成为重心。在大部分的时间里，作品展示的仍然是张大民如何在下岗、姑嫂不和、母亲患病等重重压力面前痛苦而又乐观地生活着。这些故事之间有关联，却又相对松散，构成了一种直线型结构之外的块状结构。这种结构最大的优势就在于，它能使得这些生活中的压力与困窘以大密度、大容量的方式呈现在观众面前。这时，观众的收视心理也早已不单纯停留在看戏或听故事的状态，而是不断地把张大民经历的这些事和自己所见所闻相对照，从而得到一种真实的震撼力。

同时也必须指出的是，从《贫》剧几条支线结构上看，仍然具有较强的戏剧性，如：大军做生意要不回钱→古三乘虚而入，与沙沙有染→大军发现后与古三大干一场→大民帮忙解决；大雪和炳文相恋→炳文前情人来纠缠→两人好不容易摆脱纠缠，准备结婚→炳文意外地出车祸去世→老四伤心过度而病故。显然，这里的几段仍然没有脱离诸如第三者插足、有情人难成眷属等传统故事的套路，波澜与起伏太多，显得与全剧总体风格上的自然朴实有些反差。这一点也正应了一篇评论中所说的，“《贫嘴张大民的幸福生活》成功的地方都是偶然性的地方，而不成功的地方都是戏剧性过于强烈的地方。”^[12]

这种情况也说明，与电影相比，电视剧尤其是长篇连续剧尽管可以在视听手段的运用上全面向电影的纪实学习，但在叙事结构上却有着自身独特的特点。这种特点有可能成为一种优势，因为它具有更大的叙事容量；但弄不好也会成为一种劣势，因为它迁就观众看戏的要求，为了保证每集都有些卖点与噱头，往往会人为地编织进一些戏剧的东西，从而与整体质朴自然的叙事风格产生抵触。这也是今后类似电视剧创作不可忽视的一个问题。