80年代中期，就在“离婚说”提出并得到大量响应之后，谭霈生先生提出了“电影艺术需要戏剧性的滋养”的主张。今天看来，在电视剧艺术发展到一定阶段时，我们同样有理由提出纪实性电视剧如何从戏剧中吸取美学营养的问题。这一点和中国传统审美心理中的“故事情结”是分不开的。经过长时间的积淀，这种心理也已演化为一种集体无意识的存在。
诚然，在中国古典的审美体系与哲学体系里，追求意境之美、空灵之美与感悟之美的诗词歌赋一直被视为正宗。写意优于写实，表现优于再现便是这种状况的一种写照。而在历史进入封建体制日趋瓦解的明清时期，艺术为少数文人雅士所操控的局面也被日益消解、打破。艺术大众化、民主化的脚步开始临近。如此一来，以情节的曲折跌宕和抒情见长的中国的叙事艺术，小说、戏剧、说书、传奇等流行开来。(www.xing528.com)
电影的情况似乎更有说服力。“影戏”观念的出现便是一种有力的证明。所谓“影戏”就是把电影视为记录在胶片上的戏剧，或以活动影像投射到银幕上的戏剧演出。这一提法在当时中国的流行，颇为准确地概括了这种电影观念。西方早期电影理论中也有过类似的电影观念，但从40年代始逐渐丧失其主导地位。在中国，这种观念竟延续七八十年。中国人对戏剧性情节和悲欢离合情绪宣泄偏好的“先在”审美心理，规范着中国电影形态和电影观念。寓教于乐的审美取向使戏剧化电影观念和社会教化的目的并行不悖。中国电影理论对剧作的兴趣更甚于镜头，因为剧作是总体性的，并主要承载电影的思想倾向。在电影的结构、视觉形象构成、画面构图、镜头运动、组结等方面，中国电影理论也进行过不少探讨，但大体上只作为与其他艺术，特别是戏剧相比较的特殊表现手段。苏联的蒙太奇理论在中国有过很大影响，但更多从政治层次或从技巧论层次接受，而对蒙太奇理论的电影本体论意义探讨不多。
和电影相比，电视剧艺术在中国的生成与普及带着更为浓重的本土色彩，因此对“戏”的倚重也就更大。这一点从“电视剧”这一提法的由来就可见一斑。中国第一位电视剧导演胡旭先生就曾这样说过：“之所以讲‘电视剧’是因为这是一种具有‘电视特点的戏剧。’”[7]他还指出：“这个名称是真正的国货，并非效仿某个友邦。电视剧艺术的产生，也是我国电视工作者自己探索的结果。”[8]的确，婴儿时代的直播电视剧对以后的电视剧观念有着不可忽视的影响。中国电视剧的始作俑者们甚至归纳出了这样的创作规律：“一条主线，两三个景，四五个人物，七八场戏，六十分钟，二百个镜头。”[9]这也是为什么“追根溯源，电影的本性是纪录，电视剧则源于戏剧”[10]的说法在电视理论界颇具代表性的一个重要原因。
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