自然主义美学的基本原则,理智与情感

2.理智与情感

在西方自然主义美学体系中，有一条重要的原则就是以自然科学式的观察方式考察艺术审美活动。他们往往在强调客观性的同时把审美情感体验排斥到了美的范围之外。

这一倾向似乎可追溯到19世纪德国心理学家费希纳。“他把绘画中的形状和线条抽取出来，撇开它们在整个构图中的地位和作用，完全不顾及绘画本身的审美特性，以及主体对绘画的情感反应与价值判断。”^[19]为了增加美的客观性、明确性，削减美的不确定因素，美国新自然主义的旗手门罗只允许知觉而拒绝情感进入美的领域。因为知觉比情感更具有客观性一些，“因为知觉更易于被那些处在有控制条件下进行社会考察的人观察到并加以证实。和情感相比，知觉似乎变化较少，同时也较少依赖个人的整个情绪和态度”。^[20]

门罗还认为，美之所以让人难以定义，是因为它缺乏客观性。只有当人们按照描述的、非评价性的和可观察的特征，特别是可以测定其程度或数量差别的特征给美下定义，也就是说，只有当客观性步入美的领域，“美”的概念才能给人明确性，美的面纱才能揭开。……致力于美的客观性，使门罗将美等同于一种“东西”，一种可供人触摸的客观实在，一种不依赖于主体的存在。在门罗那里，艺术作品本身只是一些线条、颜色、大小等各方面客观属性的综合。对艺术作品的认识越客观、越缺乏情感就越具有科学性。

在自然主义乘着西学东渐之风被引入到中国文艺界时，这种创作思维也被近乎完好地保留了下来。在20年代有关自然主义的讨论中，李之常便指出要“不以主见去削补自然”。这种排斥所谓主见的艺术思维一直影响到90年代的新写实主义小说创作，只不过将说法变成了所谓的“零度情感”、“零度写作”。“‘新写实’派以冷漠的语调和零度情感，描述着本真的‘生活原生态’留给读者的是对现实无奈的感叹和无奈地被同化。”^[21]

回顾中国电视剧的创作历程，尽管没有什么“新写实电视剧”一说，但迷醉于纯客观描摹，只专注于从感性体认得来的生活碎片，搁置主体意识因素的误区在纪实性电视剧中却有着不同程度的体现。在一些相关理论文章里我们还是能发现“只要把真实交给大家，那么深刻也在其中了”，“在内容上只能用减法，不能运用加法”等说法。

事实上，自然主义美学在建立科学美学大厦的同时，也在给自己埋下了不稳定的种子。那就是过于强调了审美过程中生理规律的作用，忽视了人类的社会属性，是情感的集合体。情感，只有情感，才是真正的美学的确实可靠的出发点。情感是人之为人的根本，是人类世界最美丽的一片彩虹，是美学的根基。失去了这个根基，人类世界将陷入物质的世界，新美学大厦的建立将无从谈起。门罗力图建立起科学的美学以取代传统美学，但是他却没有找到真正的美学的生长点，这使他的美学大厦摇摇欲坠。^[22](www.xing528.com)

对此，美国美学家苏珊·朗格作了最为全面的阐述。她认为，“任何一种艺术品都是直接作用于知觉的个别形式，这是一种极其特殊的形式”。^[23]这种形式，就是一种“有意味的形式”。在艺术作品中，这种形式已不完全是自然的存在物，而是与人的生命运动息息相关，更进一步说是与人的情感密不可分。“一件艺术品就是一种表现形式，凡是生命活动所具有的一切形式，从简单到复杂奥妙的升学形式和情感形式，都可以在艺术品中表现出来”。^[24]

当然，作为西方诸多美学流派中的一支，苏珊·朗格的一些主张也仅仅道出了艺术本体在某一方面的真理而不能穷尽全部。但是她的理论体系中关于“艺术是揭示人类普遍情感逻辑的表象符号”的主张却对当前纪实性电视剧创作很有启示意义。众所周知，我国的电视媒介仍然是党的喉舌，承担着弘扬主旋律的任务。因此，目前创作的纪实性电视剧大多数是直接源于或改编自先进典型。但是这种创作背景的弊端也是不言而喻的。许多这样的作品不成功，很重要的一点就是把主动的艺术创作当成了被动的命题作文，应景之作，创作者忙于素材的搜集与罗列而忽略了情感符号的整合与组织。换言之，对于作品中的人和事，创作者必须首先自己去体验，自己有了真实情感的投射，作品才可能成功，也就是说，要想使观众感动，首先得自己感动。

张绍林无疑是一位纪实性电视剧的多产导演。他在山西电视台期间创作了一大批以这片土地上的“平民英雄”为主人公的纪实性电视剧。尽管镜头所及有干部、农民、警察、教师等各类不同的社会人群，但有一点是共同的，这就是不论拍谁，都让自己走入主人公的心灵世界，产生情感上的共鸣。张绍林自己也坦言，“我所拍摄的英雄模范体裁一般都带有‘遵命’的性质，被动多于主动，但是有一个原则，那就是我认为搞艺术创作，就是情感操作，用心用血去塑造你剧中的艺术形象。”^[25]这种创作观念在张绍林作品中可以说比比皆是。同样以我们在上面提到的《有这样一个民警》结尾那场戏为例，张绍林之所以这样处理，用他自己的话说就是“我认为，只有这样虚实结合的场面才能更强烈地表现我们对一个英雄的祟敬之情。如果最后让他在病榻上消失，那是绝对达不到现在这样的艺术感染力的。”^[26]这里实际上体现出了一个艺术家在理智与情感上的一种抉择。而这种抉择也正体现了纪实性和自然主义在美学追求上的一种分野。正如有论者在评论这段戏时所说的，“显然，这是现实生活中不可能发生的事，可又是导演的情感中希望发生的事，于是张绍林在这里用情感战胜了理智……用他自己的话说就是，‘情重于理’”。^[27]

《牛玉琴的树》讲述的是一位普通劳动妇女在内蒙沙漠地区自发带领大家种树治沙的故事。这种讲人与自然抗争的题材在纪实性电视剧中可谓屡见不鲜。《长江第一漂》、《长城向南延伸》、《沟里人》、《苦楝树花开的时候》等作品便属此类。老题材处理不好便很容易流于平庸和老套，而这部作品却获得了巨大的成功。据导演杨阳回忆，在审看之后，全体审看的人都站起来鼓掌。审看的人是来挑毛病的，挑出来毛病是让你去改的，可他们看完之后几乎眼睛都是红红的。

成功的秘密或说前提就在于创作者在面对牛玉琴所做的这一切时首先自己被感染了。杨阳导演自称在拍此剧之前从没去过西北大漠之区，而到了西部那个地方，看到那种很简单的地理地貌，顿时觉得它的颜色、它的形状都是很简洁，但是它那里蕴藏的东西特别特别深厚，让人觉得有一种强烈的震撼力和冲击力，所以一下感觉真正好的东西就是这样的。同样，在见到主人公牛玉琴的时候，杨阳这样描述当时自己的感受：“当我第一次看到她的时候，我怔住了。我握着她的手，心里有一种强烈的震颤……我为她不幸的过去而流泪；为她现在的烦恼而烦恼。她真的进入了我们的感情世界。”^[28]

陈胜利的导演风格向来被定性为客观、冷峻。然而鲜为人知的是他还有着哲学情结，年轻时他还有过报考北京大学哲学系的愿望。中原大地上浓重的传统文化氛围激发了他作为一名黄河儿女的思考。当这些思考转化成情感与冲动的时候，艺术的灵感也就自然而然地迸发了出来。这也是陈胜利为什么把《黑槐树》拍摄地移到了黄河边的一个小镇，为什么时常在剧中出现那条干裂的河床。据悉，《黑槐树》的拍摄结束时，剧组在黄河边集体留影，陈胜利不禁潸然泪下：日子就像这河水，悄悄地流，可是我的真诚在里面，这条母亲河就在眼前，面对母亲，我决不能说瞎话！