电视剧《纪录片》中的女特警,洗练与琐碎

1.洗练与琐碎

在纪实性电视剧的理论探讨中，有一种声音认为“所谓纪实，也就是纪录下来的现实，现实的纪录”。^[12]我以为，这是对纪实性电视剧的一种极大的误解。把“纪实”与“纪录”混为一谈在理论上是欠严密的，在创作上则是起误导作用的。如果听任生活本身的发展，完全无视对事件进行取舍和加工，将所有这些闲散无关的生活片段一并摄取于摄像机镜头中，则结果只能说是“就了自然主义之短”。好莱坞电影《楚门的世界》可谓一部自然主义登峰造极之作。在电影中，主人公楚门从出生的那一天，其日常生活就被数台摄像机如实记录下来，向全世界播映。楚门在不知不觉间成为了家喻户晓的明星，而他自己却并不知情。此后，电视台把这个创意应用到了电视节目当中，节目对参与者的“生活”实行完全的监视。实际上这就等于是将他们赤裸裸地放到所有电视观众面前，除了极大地满足凡人都有的窥探欲望之外，很难谈得上什么审美的享受。

如前所述，纪实性电视剧在进入到90年代之后，相当程度上受到了纪录片创作理念的影响。当时有一种较为时髦的说法就是“保持自然流程”，“保留事物的毛边状态”。如果说在一开始，这种手法还因某种创新意义而颇受推祟的话，那么此后其流弊也同样愈来愈多地遭到质疑。恰如纪录片理论家陈汉元所评价的那样，“纪录片，有的美其名曰坚持纪实手法，纪实实际上是见什么拍什么，一路摇晃一路纪录，鲜花牛粪与共，一圈兜下来就是一部作品。”^[13]

遗憾的是，当纪实性电视剧在向这种纪录手法借鉴的同时，往往一不留神，便把这种全纪录式的毛病也一并捎带了过来。这里将主要以陈胜利的几部作品为例加以说明。因为在陈胜利的身上，充分体现了“成也纪实、败也纪实”的矛盾与背反，具有最显著的典型性和代表性。

《九·一八大案纪实》中有这样一段故事：罪犯刘农军在青岛被捕并被押往开封，途中大雪纷飞。时值深夜，刘提出要小便。按正常的编辑逻辑，除非是要通过这个细节来引发或强化下一步的戏剧冲突和事件（例如刘农军借机逃跑、警官追击等），这个细节才有用。但事实上是警官押解他下车，事毕又押解他上车，继续赶路。因此，这显然是个毫无意义的细节，必须剪裁。此种硬伤在剧中不止一处，难怪有批评家尖锐地指出，这只是一种“烦琐冗长的破案过程的叙述”^[14]。

《女子特警队》中有一个更为明显的例子。第七集，新特警训练结束，正碰上一个恶性案件：两个月内已有四名身穿红色衣裙的年轻未婚女子遇害，凶手为同一人，因感情受伤而失去理智，先用乙醚将受害人麻醉，然后用尖刀直刺心脏，既不抢钱，也不强奸。虽然警方已经动用大批警力，但一直没有进展。上级部门将侦破任务交给了训练刚结束的女特警们，命令她们化装诱敌。

从这个背景介绍中我们可以看出，凶手是一个心理变态型的连环杀人犯。按一般的道理，我们可能期待着一个如《沉默的羔羊》般精彩曲折的故事（事实上，剧中确实为女特警们放映了《沉默的羔羊》片段），然而，剧中的情节发展却是这样的：

女特警们化装在现场去摸情况，在街上大吃耿菊花摆的小吃摊，被强队长大训了一通。

女特警们晚上在营房观摩《沉默的羔羊》，散场后偷偷地把队友抓住拖到黑暗中，捉弄对方。

晚上，强队长带两小组女特警在废仓库训练。

周末，杨继军回家与父母吃饭，母亲埋怨丈夫不该派女儿去抓这么一个危险的坏蛋，杨继军父亲教育女儿不要害怕。

姚处长正式将任务交给女特警。强队长询问大家了解到了什么情况，耿菊花流泪谈在劳务市场见到农村娃娃多么不容易。强队长借机教育大家。

继续针对性训练。男兵陪练，女老兵向参战新兵介绍MK4型催泪发射器。

女特警们继续到街上摸情况，诱敌出现。大家赞叹城市夜景漂亮。

女特警们白天睡觉，晚上出动，仍然没有结果。

晚上，耿菊花发现一个女孩子从楼上挣扎着跳了下来，耿菊花将其背走。沙学丽不见了耿菊花，将情况报告给姚处及强队长。

沙学丽来到医院找到耿菊花，替受伤的姑娘交了住院费。

电视台采访耿菊花，伶牙俐齿的沙学丽喧宾夺主，大谈自己如何如何。耿菊花默默走开。强队长回来，说上级不允许报道。(www.xing528.com)

大家对沙学丽有了不好的看法。

晚上，继续执行任务。铁红与罗教员谈沙学丽与耿菊花的事。

在中山路罗马巷，一个僻静的小路上，罗教员骑三轮车带着铁红与骑自行车的杨继军对面而过。

一个黑影窜出来，一棍打晕了罗教员，铁红踢翻凶手的木棍，与凶手对打起来。凶手逃走，铁红追去。（8秒）

杨继军回头发现晕倒的罗教员，向强队长汇报情况。

杨继军追赶逃犯，与逃犯对打，再追。（17秒）

强队长与姚处立即指挥大队赶到出事地点。

铁红与罪犯对打，互相掐着脖子。杨继军赶到，踢开罪犯，用MK4将罪犯迷倒。（15秒）

强队长等赶到。

此处不厌其烦地引述大段故事情节，意在表明，这里不仅充满了大量的无用的过场镜头（诸如警车在路上鸣笛行驶）、枝节镜头（如耿菊花救人等），而且虚假之处非常多，雷声大，雨点稀，过场与戏剧的比重悬殊。剧中罪犯被抓获后铁红的一段画外音可以“客观地”为这段故事定性：“罪犯被抓住了，整个过程既不曲折也不惊险，好像显得过于简单。”如果我们再对这段情节做一下简单的定量分析的话，结果就更加明显：在整个38.5分钟的侦破时间内，罪犯与铁红和杨继军碰面、搏斗、被抓的全部时间累加起来是40秒。两者的比例是1.7%。这种“百里挑二”式的创作使前边铺排的大量悬念处于虚置状态，令人非常容易产生受骗感。^[15]

无独有偶，另一部纪实性电视剧《紧急追捕》也采用了与《九·一八大案纪实》类似的手法，同样以打击犯罪为题材（讲述全国铁路公安干警联合打击车匪路霸），同样复制过去现实（警察演自己、使用真实的案发场景），但遗憾的是连失误也是类似的失误。正如有评论所言“画面语言贫乏，大量用火车和警车来填充画面时间，甚至干警在火车站巡视和火车进株州车站画面都重复使用”^[16]。

这表明，当过场戏过多的时候，作品就在某种程度上失却了“剧”的性质，成为自然主义的实录。“如果说对醉心于生活自然形态的铺陈表现而致使剧情游离松散，‘水分’增多的现象，受众尚可忍受的话（毕竟电视剧中的‘水分’比电影中的‘水分’更能为人们所容忍，也许受众对电视持有特别的宽容）；那么，缺乏戏剧冲突、情节枝蔓、编导的主旨含混杂芜等等，就难免不使部分受众望而却步了。”^[17]

据悉，这部《女子特警队》正式播出前原来有18集，其中有大量镜头展示的是队员们如何刻苦训练，如何在训练场上摸爬滚打等等。经进一步修改后，这些戏才被大段地砍掉，压缩成现在的14集。这不仅让人想起在此之前，曾经有过一部同样题材、同样人物的电视纪录片《女特警雷敏》，而这些场面正是这部纪录片表现的重点。这种训练戏几乎在这两部片子里可以互用。由此不难看出，创作者在纪实性的总体风格把握上似乎处在一种尴尬的骑墙状态之中。一方面他们想让观众感受到一种纪录片式的真实，另一方面又要兼顾根本上作为“剧”的特征。这种摇摆无疑使纪实性电视剧成为了一种戴着镣铐的舞蹈。

事实上，即便是在纪录片界，在《望长城》火过之后，论者也就电视纪录片的本性这一问题做了新的思考。针对“纪录片的本性是纪实”，“真实是纪录片的生命”等固有观念，有人提出，“电视纪录片的创作者与现实生活的关系，应该是一种审美关系，而不是一种哲学关系、政治关系、经济关系或道德关系。他们对现实生活的认识应该是一种审美观照和审美判断，而不是一种纯粹的理性认识和实用的价值判断……由于他们再现生活现实之手法的特殊性（与其他的艺术创造相比较，即纪实性和技术性），所以，他们如果要把自己的审美意识、审美理想完满而又不露痕迹地表达出来，首先必须把电视高科技的摄录制作技术转化为审美创造，机械的功能转化为审美的功能，技术的手段转化为审美的手段，并进而从功能、手段走向目的。”^[18]

事实上，随着纪录片和剧情片各自的深入发展，二者之间井水不犯河水的状态也逐步地被打破，相互融合、借鉴之势日益明显。纪录片编导冷冶夫先生的一段拍摄感言似乎可以说明这个问题：

“补拍摆拍：俗话说得好‘三十年河东，三十年河西’。这种曾一度被学术界痛骂、在纪录片创作中‘不得已而为之’的做法，今天也该抬抬头了。如果说影视剧中导演意图的实现得靠分镜本，那么今天的纪录片编导是不是脑中也该有一个‘分镜本’呢？许多人在拍片子时都只忙于过程的记录，而忽略了后期剪辑的需要，致使素材的许多地方场面少，画面单一，使剪完的成片缺乏一种故事性逻辑，影响了观赏价值。记得我在拍摄一部案件纪录片时，当中有这样一个场面：刑侦队得到线人报告后，立即组织干警上车出发，进行抓捕。由于时间紧迫，我和另一位摄像没有分工好，都只拍了一个干警们一拥而出、汽车前进的长镜头。事后，我找来当天行动的人和车，尝试着补拍了这样几个镜头：干警们持枪装弹的全景和手装弹的特写，一名干警手开车门的中近景，四个不同干警的关车门的镜头（砰），司机扭动汽车钥匙的特写，车尾部排气的特写。将这些镜头与前面拍的长镜头交叉剪辑到一起，节奏明快、场面紧张刺激，十分好看。其实在不影响纪录片故事真实性的前提下，对一些情节性不强的地方不妨使用这种类似电视剧的拍摄和剪辑方法，有助于提高片子的收视率。”

如此看来，即使是纪录片都在试图探索纪实之外的审美空间，而不再将记录现实视为惟一的本体特性，更何况本身就是以艺术审美为终极目标的电视剧呢？